sexta-feira, 6 de novembro de 2009
segunda-feira, 2 de novembro de 2009
iluminismo
Grifos em negrito, (...) e . . . para representar cortes & [comentários meus entre colchetes].
"Desde que Marcel Duchamp . . . mandou um urinol para ser exposto numa galeria de Nova York e, quase em seguida, em 1915, montou uma roda de bicicleta equilibrada sobre um pequeno banco e a fez passar por obra de arte, abriu-se a Caixa de Pandora dos horrores estéticos que a partir de então invadiram o cenário das exposições de arte. Para acentuar ainda mais o seu deboche para com o que até então se entendia como arte, Duchamp, um pândego, um moleque crescido, pintou um belo bigode numa imagem da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, ícone da pintura ocidental. Como ele não foi confinado num manicômio nem encarcerado por ofensas ao patrimônio estético (interessante observar que nunca o Direito Penal preocupou-se em classificar como crime hediondo quem de propósito fabricasse a feiura!), parte da vanguarda artística ocidental tomou-o como um profeta dos novos tempos. Estabeleceu-se então um deus nos acuda. (...) A gota d'água derradeira destas perversidades que acometem contra nós, pobres porto-alegrenses, foi a inauguração recente da Casa Monstro, situada na Rua dos Andradas. Pelo menos o autor, um jovem paulista [o genial Henrique Oliveira], enfim alguém sincero no ramo, não a escondeu atrás de um título esotérico ou poético: é monstruosa, sim! Trata-se da reprodução de um tumor que, inchado, é expelido pelas aberturas da construção e vem se mostrar aos olhos dos passantes, tal como se fora um abdômen de um canceroso recém aberto pelo bisturi de um cirurgião. Como se vê, uma maravilha!" (Voltaire Schilling)
"O artigo do historiador Voltaire Schilling A Cidade das Monstruosidades (ZH, 25/09/2009) tem lá o seu grau de aberração. (...)" (Gaudêncio Fidélis, Mestre em Arte pela New York University (NYU) e doutor em História da Arte pela State University of New York)
"(...) Sob muitos aspectos, entendo profundamente a indignação do professor Voltaire. Mas acho que seu texto é de uma infantilidade que faz rir. (...)" (Clóvis da Rolt)
"Ernst Gombrich nasceu na Áustria há cem anos . . . Ao completar 41 anos de idade, publicou 'A História da Arte', e depois disso poderia morrer. Aí está uma obra-prima que justifica uma vida. Talvez seja o livro de arte mais famoso do mundo. Pelo menos é o meu preferido, eu que leio bastante sobre o assunto, o que não adianta nada — não entendo lhufas de arte. Limito-me a seguir os ensinamentos do Professor Gombrich, que escreveu o seguinte: 'Não existem razões erradas para se gostar de uma obra de arte. Existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte.' (...) Lá em casa havia três reproduções de quadros do Miró. A primeira vez que as vi, não gostei delas. Depois, tentei entendê-las, porque é aquilo: a gente só gosta do que conhece. Dediquei-me com todo o empenho a esta tarefa. Sentava-me numa poltrona da sala e ficava olhando para os quadros. Olhando. Olhando. Sabia que na certa havia algo profundo além das figuras e das cores que divisava. Mas o quê? O quê??? Os quadros permaneceram durante anos pendurados naquela parede, sem que jamais os tivesse decifrado por completo. Terminei por me enternecer com a presença deles e até por apreciá-los, mas não pelo que representavam em termos de arte, porque isso, tanso, não entendi. (...) Quem entende de arte é assim. Aprecia a arte contemporânea, as abstrações, as instalações, mesmo as aparentemente tolas, que, no meu precário entender, são quase todas." (Davi Coimbra)
Gunter Axt - Como o problema em Porto Alegre poderia ser corrigido?
Voltaire Schilling - Sou pessimista. A tirania ideológica que os agentes culturais e os artistas plásticos exercem no nosso tempo deixa pouca margem para a oposição (todos os que a contestam são considerados: 1. nazistas; 2. fascistas; 3. stalinistas, 4. ignorantes, 5. reacionários e burros). O discurso da intimidação aos que os criticam tem sido uma arma eficaz para obter o silencio constrangedor da multidão que não quer ser taxada de imbecil pela vanguarda barulhenta dos nossos dias.
"Schopenhauer já colocou a nu essa estória de parecer ser 'difícil'. (...) Qual o problema com o belo? Concordo com o autor do artigo." (Marcelo Lied)
"Não importa se alguém acha bonita ou feia as obras citadas pelo professor. A opinião de cada um NÃO VALE NADA, só para si mesmo. O que importa é buscar a verdade sobre as obras. A verdade real. 'O que é, é, o que não é, não é'. E ESSAS OBRAS SÃO HORRÍVEIS!" (Charlus Potter)
"Finalmente alguém de bom senso para criticar essas porcarias que chamam de arte. As pessoas que fazem tais coisas não são e nunca serão artistas e pretendem impor seu ponto-de-vista obtuso acerca da vida e da arte a todas as pessoas. Parabéns pelo artigo." (Joaquim Bavaresco)
"Concordo com a ideia de despachar Voltaire para bem longe de Porto Alegre ou acabaremos sujeitos à limitação de só expor o que lhe agrada aos olhos. (O mau humor e a acidez lhe tirou toda e qualquer chance de ser levado a sério)." (Adriana Souza)
"O artigo do professor é ótimo. Revela o pensamento tacanho e preconceituoso do cidadão médio porto-alegrense. Arte não é sinônimo de belo e tampouco de obviedade. (...)" (Marcus Padilha)
"Àqueles dizendo que é preciso entender para criticar, enxerguem-se. Arte não é o domínio de alguns poucos auto-proclamados intelectuais, arte não é limitada à elite com 'formação'. Menos ainda quando é exposta publicamente, em espaços que pertencem à população. O autor do artigo está correto, sim, em criticar, pois o que vemos nesta cidade é uma aberração, e não arte. A reação pública que ocorre seguindo o artigo é o que os ditos 'artistas' mais temem, é a população finalmente percebendo sua farsa. É o povo declarando, como outra pessoa já comentou nesta página, que o REI ESTÁ NU." (André T)
"A arte é algo belo, até para quem não entende, qualquer arame enfarpado sendo juntado a algumas latas velhas hoje é considerado arte. E as pessoas ainda querem ter renda com isto. (...)" (Alberto Guterres)
"(...) A expressão de um intelectual conhecido, que expressa o que grande parte dos porto-alegrenses gostariam de dizer. Muito obrigado." (Vania Lupe Machado)
"(...) Em relação as 'obras de arte' o pior é que ainda pagamos por elas. Gasta-se uma fortuna com uma bienal que não acrescenta nada culturalmente. O Sr. Voltaire expressou fielmente o que a maioria pensa." (Levy Gonçalves de Souza)
"Despachar iria gerar custos, mais prático seria jogá-las ao fundo do Guaíba, que é o local aonde elas devem ir." (Marcinio Zilio)
"A arte tem que agradar o povo, a maioria. Tem que ter algo a ver com as tradições ou com aquilo que a população se identifique e se sinta bem ao olhar. (...)" (Sergio Luiz)
"Hoje em dia qualquer porcaria é arte, as quais deveriam ser proibidas e destruídas." (Luciano Metzler Fialho)
"Eu achei que esses levantes acerca da 'arte degenerada' tinham saído de moda pelo fim dos anos 30, na Alemanha. (...)" (Guilherme Dable)
"(...) Não se entende nada, e se aquilo são obras, quem é da área deve estar criando para eles mesmos, pois nada se entende. Ridículo tudo aquilo. Perdi meu tempo." (Humberto de Almeida Garcia Sobrinho)
" . . . o Voltare está correto. (...)" (Pedro Barros)
[Vamos julgar mais!! Quem sabe a gente colhe opinião de cada um dos moradores dos países de língua portuguesa? Teremos uma amostra ideal de avaliação artística.]
"Sim, professor!! E façamos como Hitler e condenemos toda a arte degenerada e quem a produz! Façamos de nossa Porto Alegre uma capital inspirada nos grandes mestres classicistas greco-romanos. Chega de tanta aberração produzida por essa classe de seres humanos de raça impura: os artistas. Heil!! (...)" (Thiago Martini)
"PINTURA CONTEMPORÂNEA, DANÇA CONTEMPORÂNEA ETC. ESTAMOS CERCADOS DE CONTEMPORANISMO, E COMO BEM EXPOSTO NO TEXTO, DE VERDADEIRAS MONSTRUOSIDADES. NÃO SE VAI A LUGAR NENHUM, É UM VAZIO, UM OCO E, AO MESMO TEMPO, UM CAOS. (...)" (FRITOLDO SILVA)
[Este aqui em cima nem precisa de negrito, ó. E será contatado por mim e pelo João para ser o curador - e o curandeiro - das nossas vidas, por que ele captou a Essência de Tudo.]
"Gosto é... gosto. (...)" (Carlos Antunes)
" . . . coloquem-nas nos depositos de entulhos que lá sim é lugar desse tipo de obra de arte." (Carlos Silva)
"Eu e minha família concordamos plenamente com o Professor. Cremos que Porto Alegre merece obras verdadeiramente de arte, que possam ser admiradas (e entendidas) por todos." (Rosangela Dornelles)
"(...) Abaixo as porcarias conteporâneas." (LUIS ALBERTO KAUER DE OLIVEIRA)
"Não entendo muito de arte mas trabalho do lado de uma galeria de arte e não tem nada igual aqui do lado . . . " (Marcelo Pereira)
"Monstruosidades são os argumentos usados no artigo contra a arte contemporânea, entre mediano e medíocre. Arte não é para bonito, é para provocar mesmo. Se é para embelezar a cidade, sugiro que as pessoas feias retirem-se das ruas - apesar de eu não saber quem decidirá sobre isso: o Voltaire, talvez..." (Eduardo Kersting)
"(...) Surpreendeu foi a grosseria, os termos vulgares, o reacionarismo, a intolerância vil. Quem é ele pra julgar o que é bonito ou feio? (...)" (Alessandra Maia)
" . . . é lamentável que desocupados venham promover este festival de horrores em Porto Alegre . . . Senhor Secretário de cultura vá trabalhar." (Carlos Alberto Funini)
"Entendo seu lado 'revoltadinho', Voltaire Schilling, mas existem formas mais nobres de se criticar e refletir. O seu texto não passa de uma crítica vazia e sem sentido. Fica a dica." (Edilson Cardoso)
" . . . para o fundo do oceano . . ." (Guilherme Spader)
[Cansei, agora.]
"Desde que Marcel Duchamp . . . mandou um urinol para ser exposto numa galeria de Nova York e, quase em seguida, em 1915, montou uma roda de bicicleta equilibrada sobre um pequeno banco e a fez passar por obra de arte, abriu-se a Caixa de Pandora dos horrores estéticos que a partir de então invadiram o cenário das exposições de arte. Para acentuar ainda mais o seu deboche para com o que até então se entendia como arte, Duchamp, um pândego, um moleque crescido, pintou um belo bigode numa imagem da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, ícone da pintura ocidental. Como ele não foi confinado num manicômio nem encarcerado por ofensas ao patrimônio estético (interessante observar que nunca o Direito Penal preocupou-se em classificar como crime hediondo quem de propósito fabricasse a feiura!), parte da vanguarda artística ocidental tomou-o como um profeta dos novos tempos. Estabeleceu-se então um deus nos acuda. (...) A gota d'água derradeira destas perversidades que acometem contra nós, pobres porto-alegrenses, foi a inauguração recente da Casa Monstro, situada na Rua dos Andradas. Pelo menos o autor, um jovem paulista [o genial Henrique Oliveira], enfim alguém sincero no ramo, não a escondeu atrás de um título esotérico ou poético: é monstruosa, sim! Trata-se da reprodução de um tumor que, inchado, é expelido pelas aberturas da construção e vem se mostrar aos olhos dos passantes, tal como se fora um abdômen de um canceroso recém aberto pelo bisturi de um cirurgião. Como se vê, uma maravilha!" (Voltaire Schilling)
"O artigo do historiador Voltaire Schilling A Cidade das Monstruosidades (ZH, 25/09/2009) tem lá o seu grau de aberração. (...)" (Gaudêncio Fidélis, Mestre em Arte pela New York University (NYU) e doutor em História da Arte pela State University of New York)
"(...) Sob muitos aspectos, entendo profundamente a indignação do professor Voltaire. Mas acho que seu texto é de uma infantilidade que faz rir. (...)" (Clóvis da Rolt)
"Ernst Gombrich nasceu na Áustria há cem anos . . . Ao completar 41 anos de idade, publicou 'A História da Arte', e depois disso poderia morrer. Aí está uma obra-prima que justifica uma vida. Talvez seja o livro de arte mais famoso do mundo. Pelo menos é o meu preferido, eu que leio bastante sobre o assunto, o que não adianta nada — não entendo lhufas de arte. Limito-me a seguir os ensinamentos do Professor Gombrich, que escreveu o seguinte: 'Não existem razões erradas para se gostar de uma obra de arte. Existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte.' (...) Lá em casa havia três reproduções de quadros do Miró. A primeira vez que as vi, não gostei delas. Depois, tentei entendê-las, porque é aquilo: a gente só gosta do que conhece. Dediquei-me com todo o empenho a esta tarefa. Sentava-me numa poltrona da sala e ficava olhando para os quadros. Olhando. Olhando. Sabia que na certa havia algo profundo além das figuras e das cores que divisava. Mas o quê? O quê??? Os quadros permaneceram durante anos pendurados naquela parede, sem que jamais os tivesse decifrado por completo. Terminei por me enternecer com a presença deles e até por apreciá-los, mas não pelo que representavam em termos de arte, porque isso, tanso, não entendi. (...) Quem entende de arte é assim. Aprecia a arte contemporânea, as abstrações, as instalações, mesmo as aparentemente tolas, que, no meu precário entender, são quase todas." (Davi Coimbra)
Gunter Axt - Como o problema em Porto Alegre poderia ser corrigido?
Voltaire Schilling - Sou pessimista. A tirania ideológica que os agentes culturais e os artistas plásticos exercem no nosso tempo deixa pouca margem para a oposição (todos os que a contestam são considerados: 1. nazistas; 2. fascistas; 3. stalinistas, 4. ignorantes, 5. reacionários e burros). O discurso da intimidação aos que os criticam tem sido uma arma eficaz para obter o silencio constrangedor da multidão que não quer ser taxada de imbecil pela vanguarda barulhenta dos nossos dias.
"Schopenhauer já colocou a nu essa estória de parecer ser 'difícil'. (...) Qual o problema com o belo? Concordo com o autor do artigo." (Marcelo Lied)
"Não importa se alguém acha bonita ou feia as obras citadas pelo professor. A opinião de cada um NÃO VALE NADA, só para si mesmo. O que importa é buscar a verdade sobre as obras. A verdade real. 'O que é, é, o que não é, não é'. E ESSAS OBRAS SÃO HORRÍVEIS!" (Charlus Potter)
"Finalmente alguém de bom senso para criticar essas porcarias que chamam de arte. As pessoas que fazem tais coisas não são e nunca serão artistas e pretendem impor seu ponto-de-vista obtuso acerca da vida e da arte a todas as pessoas. Parabéns pelo artigo." (Joaquim Bavaresco)
"Concordo com a ideia de despachar Voltaire para bem longe de Porto Alegre ou acabaremos sujeitos à limitação de só expor o que lhe agrada aos olhos. (O mau humor e a acidez lhe tirou toda e qualquer chance de ser levado a sério)." (Adriana Souza)
"O artigo do professor é ótimo. Revela o pensamento tacanho e preconceituoso do cidadão médio porto-alegrense. Arte não é sinônimo de belo e tampouco de obviedade. (...)" (Marcus Padilha)
"Àqueles dizendo que é preciso entender para criticar, enxerguem-se. Arte não é o domínio de alguns poucos auto-proclamados intelectuais, arte não é limitada à elite com 'formação'. Menos ainda quando é exposta publicamente, em espaços que pertencem à população. O autor do artigo está correto, sim, em criticar, pois o que vemos nesta cidade é uma aberração, e não arte. A reação pública que ocorre seguindo o artigo é o que os ditos 'artistas' mais temem, é a população finalmente percebendo sua farsa. É o povo declarando, como outra pessoa já comentou nesta página, que o REI ESTÁ NU." (André T)
"A arte é algo belo, até para quem não entende, qualquer arame enfarpado sendo juntado a algumas latas velhas hoje é considerado arte. E as pessoas ainda querem ter renda com isto. (...)" (Alberto Guterres)
"(...) A expressão de um intelectual conhecido, que expressa o que grande parte dos porto-alegrenses gostariam de dizer. Muito obrigado." (Vania Lupe Machado)
"(...) Em relação as 'obras de arte' o pior é que ainda pagamos por elas. Gasta-se uma fortuna com uma bienal que não acrescenta nada culturalmente. O Sr. Voltaire expressou fielmente o que a maioria pensa." (Levy Gonçalves de Souza)
"Despachar iria gerar custos, mais prático seria jogá-las ao fundo do Guaíba, que é o local aonde elas devem ir." (Marcinio Zilio)
"A arte tem que agradar o povo, a maioria. Tem que ter algo a ver com as tradições ou com aquilo que a população se identifique e se sinta bem ao olhar. (...)" (Sergio Luiz)
"Hoje em dia qualquer porcaria é arte, as quais deveriam ser proibidas e destruídas." (Luciano Metzler Fialho)
"Eu achei que esses levantes acerca da 'arte degenerada' tinham saído de moda pelo fim dos anos 30, na Alemanha. (...)" (Guilherme Dable)
"(...) Não se entende nada, e se aquilo são obras, quem é da área deve estar criando para eles mesmos, pois nada se entende. Ridículo tudo aquilo. Perdi meu tempo." (Humberto de Almeida Garcia Sobrinho)
" . . . o Voltare está correto. (...)" (Pedro Barros)
[Vamos julgar mais!! Quem sabe a gente colhe opinião de cada um dos moradores dos países de língua portuguesa? Teremos uma amostra ideal de avaliação artística.]
"Sim, professor!! E façamos como Hitler e condenemos toda a arte degenerada e quem a produz! Façamos de nossa Porto Alegre uma capital inspirada nos grandes mestres classicistas greco-romanos. Chega de tanta aberração produzida por essa classe de seres humanos de raça impura: os artistas. Heil!! (...)" (Thiago Martini)
"PINTURA CONTEMPORÂNEA, DANÇA CONTEMPORÂNEA ETC. ESTAMOS CERCADOS DE CONTEMPORANISMO, E COMO BEM EXPOSTO NO TEXTO, DE VERDADEIRAS MONSTRUOSIDADES. NÃO SE VAI A LUGAR NENHUM, É UM VAZIO, UM OCO E, AO MESMO TEMPO, UM CAOS. (...)" (FRITOLDO SILVA)
[Este aqui em cima nem precisa de negrito, ó. E será contatado por mim e pelo João para ser o curador - e o curandeiro - das nossas vidas, por que ele captou a Essência de Tudo.]
"Gosto é... gosto. (...)" (Carlos Antunes)
" . . . coloquem-nas nos depositos de entulhos que lá sim é lugar desse tipo de obra de arte." (Carlos Silva)
"Eu e minha família concordamos plenamente com o Professor. Cremos que Porto Alegre merece obras verdadeiramente de arte, que possam ser admiradas (e entendidas) por todos." (Rosangela Dornelles)
"(...) Abaixo as porcarias conteporâneas." (LUIS ALBERTO KAUER DE OLIVEIRA)
"Não entendo muito de arte mas trabalho do lado de uma galeria de arte e não tem nada igual aqui do lado . . . " (Marcelo Pereira)
"Monstruosidades são os argumentos usados no artigo contra a arte contemporânea, entre mediano e medíocre. Arte não é para bonito, é para provocar mesmo. Se é para embelezar a cidade, sugiro que as pessoas feias retirem-se das ruas - apesar de eu não saber quem decidirá sobre isso: o Voltaire, talvez..." (Eduardo Kersting)
"(...) Surpreendeu foi a grosseria, os termos vulgares, o reacionarismo, a intolerância vil. Quem é ele pra julgar o que é bonito ou feio? (...)" (Alessandra Maia)
" . . . é lamentável que desocupados venham promover este festival de horrores em Porto Alegre . . . Senhor Secretário de cultura vá trabalhar." (Carlos Alberto Funini)
"Entendo seu lado 'revoltadinho', Voltaire Schilling, mas existem formas mais nobres de se criticar e refletir. O seu texto não passa de uma crítica vazia e sem sentido. Fica a dica." (Edilson Cardoso)
" . . . para o fundo do oceano . . ." (Guilherme Spader)
[Cansei, agora.]
domingo, 1 de novembro de 2009
quinta-feira, 29 de outubro de 2009
alan kaprow & os generalistas
"A arte ocidental tem na verdade duas histórias, dentro do avant-garde: uma da 'artlike art' e outra da 'lifelike art'. Para simplificar, a 'artlike art' defende que a arte é separada da vida e de tudo o mais, enquanto que a 'lifelike art' defende que a arte é conectada à vida e a tudo o mais. Em outras palavras, há uma arte a serviço da arte e uma arte a serviço da vida. Os fazedores da 'artlike art' tendem a ser especialistas; os da 'lifelike art', generalistas. A 'artlike art' avant-garde ocupa a maioria da atenção dos artistas e do público. Ela é geralmente vista como séria e parte de uma tradição arte-histórica ocidental vigente, na qual a mente é separada do corpo, o indivíduo é separado das pessoas, a civilização é separada da natureza; e 'cada arte' é separada da 'outra'. A 'artlike arte' basicamente acredita (ou não nega) a continuidade dos gêneros tradicionalmente separados – artes visuais, música, dança, literatura, teatro etc. A 'lifelike art' avant-garde, em contrapartida, diz respeito a uma intermitente minoria (futuristas, dadaístas, happeners, fluxartistas, Earthworkers, body artists, provos, artistas postais, ruidistas, poetas performáticos, artistas xamânicos, conceitualistas)." (KAPROW, Allan. The real experiment. 1983.)
quarta-feira, 28 de outubro de 2009
terça-feira, 20 de outubro de 2009
Êxtase
Sunn 0)))
Corsica Studios, Londres
22/02/2009
Há quem experimente drogas, quem se imole, quem medite para tentar encontrar uma paz interior, a que muitos chamam "deus". E há quem atinja esse estado de espírito (ou do que lhe quiserem chamar) através do som. John Cage procurou o silêncio. Sentou-se numa sala à espera de não ouvir absolutamente nada. O som, contudo, estava sempre lá. Acompanhava-o para onde quer que fosse. A partitura vazia não equivalia ao silêncio. Esse era uma ilusão. O que Cage devia ter procurado era algo completamente diferente. Era o vazio através do som total, um tal caos que deixa de ser caos e que, quando visto ao longe, se torna ordem. Isto não é uma crítica a um concerto. Isto é uma declaração de um buraco negro que se abriu no planeta numa destas noites.
No passado domingo, ao entrar nos Corsica Studios, numa zona suspeita de Londres, a sensação imediata foi a de que algo estava errado quando vi os Sunn O))) na Casa da Música. Não são uma banda para se ver num espaço convencional. O caminho deve ser traçado numa sala deste género: muito pequena, completamente negra, onde qualquer direcção indica um amplificador. Particularmente no palco. Muitos amplificadores. A wall of sound nunca fez tanto sentido. É uma parede de amplificadores.
Não há como negar o receio daquilo que pode vir a acontecer aos ouvidos. Aliás, por essa mesma razão o bar distribui tampões de borla. Com um aviso em várias paredes: "não nos responsabilizamos por estragos permanentes". O óbvio.
Stephen O'Malley e Greg Anderson entram em palco. Trajam os habituais robes ao estilo monástico, empunham uma garrafa de vinho cada, pegam nas guitarras que se encontram em cima dos amplificadores. Alguém, claramente sob o efeito de psicotrópicos, grita "só a morte é real". Os restantes, sóbrios e sérios, riem-se. E é aí que tudo começa. Por mais de hora e meia, os dois homens em palco, auto-intitulados Sunn O))), "tocaram". Tocaram nas guitarras, sim, literalmente. Mas o verbo tocar aqui não faz sentido. É a Criação, por breves momentos. Fechar os olhos e ouvir o que vinha do palco permitia escutar para lá do que realmente estava a acontecer. A primeira camada era só uma fachada, a porta de entrada para quem simplesmente quer ouvir barulho. É nas restantes coberturas sonoras que se encontra o significado de tudo isto. Era como ouvir a formação de um novo mundo e as nascentes de novos rios e mares, oceanos a serem gerados, o sexo entre sóis e luas, suado, trepidante, incandescente e, acima de tudo, maravilhoso. Por baixo de tudo isso, os pássaros que nascem e cantam, as vozes que se ouvem nas bocas fechadas de todos os presentes, mas principalmente, de quem não se encontra na sala. Por baixo de tudo isso, é o verdadeiro Acontecimento. O palco não importa nada. O que importa são as vibrações que nos puxam e que nos levam a uma entidade comum.
O tremer da pele e da carne diz-nos que não estamos ali. Nós não somos os corpos que estão de pé numa sala muito pequena, completamente negra, repleta de amplificadores num certo armazém da capital inglesa. Nós já não estamos ali. É uma viagem ao interior uns dos outros, quando deixamos de viver e passamos a formar um só ser. (...) As duas guitarras acabaram a noite suspensas, sozinhas, sem que o som vindo delas terminasse. Alguém dizia no início: "isto é o século XXI". Sim, é isto o século XXI. Há quem diga que é a banda sonora para o Apocalipse. Muito pelo contrário.
Tiago Dias
sexta-feira, 16 de outubro de 2009
ideias
"Se os legisladores se recusam a considerar poemas como crimes, então alguém precisa cometer os crimes que funcionem como poesia, ou textos que possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço. Não crimes contra o corpo, mas contra Ideias (& Ideias-dentro-das-coisas) que sejam letais & asfixiantes. Não libertinagem estúpida, mas crimes exemplares, estéticos, crimes por amor." (Hakim Bey)
quinta-feira, 15 de outubro de 2009
installation art
"Instalação difere da mídia tradicional (escultura, pintura, fotografia, vídeo) porque ela endereça o fruidor diretamente como uma presença literal no espaço. Instalação pressupõe um fruidor 'embodied' cujos sentidos de toque, olfato e som têm um peso tão grande quanto seu sentido de visão. Ao invés de representar textura, espaço, luz e assim por diante, a instalação apresenta esses elementos diretamente para a nossa experiência. Isso introduz uma ênfase no imediato sensorial, em participação física (o fruidor deve caminhar dentro e ao redor do trabalho)." (Claire Bishop)
quarta-feira, 14 de outubro de 2009
barulho
Caderno Vida, ZH, sábado, 07/01/2006, p. 3.
Acordes do bem e do mal
A PRESSÃO SANGÜÍNEA é mais afetada pela exposição a níveis elevados de barulho de forma contínua do que por estrondos esporádicos
O barulho faz adoecer, a música cura. (...) Os sons desarmônicos, desagradáveis e confusos, procedentes de máquinas, motores e da atividade humana ou de alguns fenômenos naturais, afetam negativamente o corpo e a mente, chegando a produzir lesões e transtornos nos sistemas cardiovascular e nervoso, sobretudo quando são de alta intensidade e contínuos. (...)
***
"O poder oculto da música."
Acordes do bem e do mal
A PRESSÃO SANGÜÍNEA é mais afetada pela exposição a níveis elevados de barulho de forma contínua do que por estrondos esporádicos
O barulho faz adoecer, a música cura. (...) Os sons desarmônicos, desagradáveis e confusos, procedentes de máquinas, motores e da atividade humana ou de alguns fenômenos naturais, afetam negativamente o corpo e a mente, chegando a produzir lesões e transtornos nos sistemas cardiovascular e nervoso, sobretudo quando são de alta intensidade e contínuos. (...)
***
"O poder oculto da música."
domingo, 11 de outubro de 2009
quinta-feira, 8 de outubro de 2009
as melhores performances do fluxus
(Segundo a minha opinião.)
Opus 23 - [Determine uma data.] Sente-se das 19h00 às 20h03 (determine o fuso) e pense nas pessoas em todo o mundo que podem estar fazendo esta performance. (Eric Andersen, 1961)
Choice 3 - Um piano está no palco. O performer entra usando um capacete. Ele toma a maior distância possível do piano. Ele bate com a cabeça no piano com a maior velocidade possível. (Robert Bozzi, 1966)
Cheers - Conduza um grande número de pessoas até a casa de um desconhecido. Bata na porta. Quando alguém abrir a porta, a multidão aplaude e saúda de forma vigorosa. Todos vão embora em silêncio. (Ken Friedman, 1965)
Fluxus Television - Pinte programas e imagens no vidro da televisão. (Ken Friedman, 1966)
Orchestra - Uma orquestra de "tocadores de toca-discos". (Ken Friedman, 1967)
Empaquetage pour Christo - Um objeto modesto é empacotado [na nossa linguagem, ele é tornado monstro]. (Ken Friedman, 1967)
Loss - Perca ferramentas ou objetos úteis. (Ken Friedman, 1971)
White Tooth Workshop - Escova seus dentes usando uma escova diferente para cada dente. (Ken Friedman, 1989)
Stage Fright Event - (...) Somente as pernas do joelho para baixo devem estar visíveis. (...) (Ken Friedman, 1991)
Bird Call - Telefone para um passarinho. Se você não conhece nenhum passarinho que tenha telefone, dê um telefonema em que você faça sons de passarinho. (Ken Friedman, 1992)
Magic Trick #2 - Caminhe no palco com uma marreta, um ovo e um pequeno gravador. Coloque o ovo num lado do palco. coloque o gravador no outro lado. Pressione play no gravador. Caminhe de volta até o ovo. Pegue a marreta e esmague o ovo. Sente e espere. Depois de 15 segundos, o gravador toca o som de uma galinha. (Ken Friedman, 1993)
Fall - Atire coisas difíceis de serem jogadas por serem leves. (Lee Helfin, data desconhecida)
Ice Trick - Passe um pedaço de gelo entre os membros do público enquanto toca sons de fogo ou enquanto há algum fogo real no palco. A peça termina quando o gelo derrete completamente. (Lee Helfin, data desconhecida)
Street Cleaning Event - Os atores estão vestidos de branco como técnicos de laboratório. Eles vão a um local selecionado na cidade. Uma área de calçada é designada para o evento. A calçada é limpa meticulosamente com objetos e produtos que não são usadas para limpeza de rua, como pasta-de-dente, escova-de-dente, cotonetes com álcool, bolas de algodão, esponjas, guardanapos etc. (Hi Red Center, data desconhecida)
From Twelve Lectures about the Same Thing or Bartenders Who Have no Wings - Ato seis: uma garota linda está nua. Depois de algum tempo ela se dá conta de que está nua e fica sem jeito. (Dick Higgins, 31 de maio de 1966)
Lessons - Telefone para um número qualquer e pergunte o nome da pessoa que atender. Telefone para um conhecido e peça pelo nome obtido na primeira ligação. (Davi Det Hompson, 1969)
Dog Symphony - Cães são permitidos no público. A orquestra é equipada com apitos para cães. Ao sinal do maestro, o apito é assoprado e tocado enquanto os cachorros latem. (Joe Jones, data desconhecida)
Calls, Canto 6 (Letter) - Abra um envelope vazio com as duas mãos e fale alto dentro dele. Então feche-o rapidamente e envie-o para alguém. (Bengt Af Klintberg, dezembro de 1965/junho de 1966)
Party Event - Mande convites para todos os seus amigos - exceto um deles - com o seguinte conteúdo: festa verde roupas verdes. E mande para um deles: festa vermelha roupas vermelhas. (Bengt Af Klintberg, 1967)
Cat - Pegue um gato. (Milan Knizak, 1965)
Killing the Books - Com tiro, queimando, afogando, cortando, colando, pintando etc. (Milan Knizak, 1965-1970)
Micro 1 - Enrole um microfone com um pedaço de papel muito grande. Faça um pacote apertado. Mantenha o microfone ligado por mais cinco minutos. (Tekehisa Kosugi, data desconhecida)
Mechanical Fluxconcert - Microfones são colocados na rua, fora das janelas ou escondidos no meio do público. O som é amplificado. (Richard Maxfield, data desconhecida)
Laundry Piece - Para entreter seus convidados, traga o cesto de roupas sujas e explique a eles sobre cada item. Quando e como ele ficou sujo e por quê etc. (Yoko Ono, 1963)
Prelude - Amarre os assentos das poltronas do público aos seus encostos antes da performance. (Nam June Paik, data desconhecida)
Dragging Suite - Arraste com uma corda, pelas ruas e escadas: bonecas pequenas ou grandes, bonecas vestidas ou peladas, bonecas quebradas, sujas ou novas, homens e mulheres reais, instrumentos musicais etc. (Nam June Paik, data desconhecida)
Moving Theather - Uma frota fluxus de carros e caminhões transita na cidade durante a hora do rush. Num momento determinado, todos os motoristas param os carros, desligam os motores, saem dos carros, trancam as portas e saem caminhando. (Nam June Paik, data desconhecida)
Nap - Prepare uma cama na mesa da sala. Preferivelmente a mesa onde se come. Tire uma sesta nela. (Willem De Ridder, 1964)
Sanitas No.2 - O auditório ou teatro deve ser escuro. Performers jogam pequenos objetos no público, como moedas ou brinquedos, e tentam encontrar esses objetos usando lanternas. (Tomas Schmit, data desconhecida)
Sanitas No.35 - Folhas em branco são mostradas ao público sem nenhuma explicação. Por cinco minutos. (Tomas Schmit, data desconhecida)
Sanitas No.165 - O público está sentado em cadeiras não-numeradas, então pede-se a eles que corrijam o engano trocando, por exemplo, da primeira fila para a última etc. (Tomas Schmit, data desconhecida)
Spatial Poem No.1 - Escreva uma palavras ou algumas palavras num cartão de papel e coloque-o em algum lugar. Por favor, diga para mim a palavra e o lugar que eu vou editar o mapa-mundi. (Mieko Shiomi, 1965)
Smoke Poem - Material: cigarros, isqueiros, canetinhas finas. Cada voluntário no público escreve num cigarro o nome de alguém que odeia ou por quem não tem simpatia. No caso de não haver nenhuma pessoa assim, ele pode escrever o nome de um peixe. Então todos fumam ao mesmo tempo. (Mieko Shiomi, 1966)
Music for Two Players - Numa peça fechada, passem duas horas em silêncio. (Podem fazer qualquer coisa, menos emitir sons com a voz.) (Mieko Shiomi, 1963)
Event for the Late Afternoon - À tardinha, suspenda um violino com uma corda comprida do terraço de um edifício até ele quase encostar no chão. (Mieko Shiomi, 1963)
Opus 23 - [Determine uma data.] Sente-se das 19h00 às 20h03 (determine o fuso) e pense nas pessoas em todo o mundo que podem estar fazendo esta performance. (Eric Andersen, 1961)
Choice 3 - Um piano está no palco. O performer entra usando um capacete. Ele toma a maior distância possível do piano. Ele bate com a cabeça no piano com a maior velocidade possível. (Robert Bozzi, 1966)
Cheers - Conduza um grande número de pessoas até a casa de um desconhecido. Bata na porta. Quando alguém abrir a porta, a multidão aplaude e saúda de forma vigorosa. Todos vão embora em silêncio. (Ken Friedman, 1965)
Fluxus Television - Pinte programas e imagens no vidro da televisão. (Ken Friedman, 1966)
Orchestra - Uma orquestra de "tocadores de toca-discos". (Ken Friedman, 1967)
Empaquetage pour Christo - Um objeto modesto é empacotado [na nossa linguagem, ele é tornado monstro]. (Ken Friedman, 1967)
Loss - Perca ferramentas ou objetos úteis. (Ken Friedman, 1971)
White Tooth Workshop - Escova seus dentes usando uma escova diferente para cada dente. (Ken Friedman, 1989)
Stage Fright Event - (...) Somente as pernas do joelho para baixo devem estar visíveis. (...) (Ken Friedman, 1991)
Bird Call - Telefone para um passarinho. Se você não conhece nenhum passarinho que tenha telefone, dê um telefonema em que você faça sons de passarinho. (Ken Friedman, 1992)
Magic Trick #2 - Caminhe no palco com uma marreta, um ovo e um pequeno gravador. Coloque o ovo num lado do palco. coloque o gravador no outro lado. Pressione play no gravador. Caminhe de volta até o ovo. Pegue a marreta e esmague o ovo. Sente e espere. Depois de 15 segundos, o gravador toca o som de uma galinha. (Ken Friedman, 1993)
Fall - Atire coisas difíceis de serem jogadas por serem leves. (Lee Helfin, data desconhecida)
Ice Trick - Passe um pedaço de gelo entre os membros do público enquanto toca sons de fogo ou enquanto há algum fogo real no palco. A peça termina quando o gelo derrete completamente. (Lee Helfin, data desconhecida)
Street Cleaning Event - Os atores estão vestidos de branco como técnicos de laboratório. Eles vão a um local selecionado na cidade. Uma área de calçada é designada para o evento. A calçada é limpa meticulosamente com objetos e produtos que não são usadas para limpeza de rua, como pasta-de-dente, escova-de-dente, cotonetes com álcool, bolas de algodão, esponjas, guardanapos etc. (Hi Red Center, data desconhecida)
From Twelve Lectures about the Same Thing or Bartenders Who Have no Wings - Ato seis: uma garota linda está nua. Depois de algum tempo ela se dá conta de que está nua e fica sem jeito. (Dick Higgins, 31 de maio de 1966)
Lessons - Telefone para um número qualquer e pergunte o nome da pessoa que atender. Telefone para um conhecido e peça pelo nome obtido na primeira ligação. (Davi Det Hompson, 1969)
Dog Symphony - Cães são permitidos no público. A orquestra é equipada com apitos para cães. Ao sinal do maestro, o apito é assoprado e tocado enquanto os cachorros latem. (Joe Jones, data desconhecida)
Calls, Canto 6 (Letter) - Abra um envelope vazio com as duas mãos e fale alto dentro dele. Então feche-o rapidamente e envie-o para alguém. (Bengt Af Klintberg, dezembro de 1965/junho de 1966)
Party Event - Mande convites para todos os seus amigos - exceto um deles - com o seguinte conteúdo: festa verde roupas verdes. E mande para um deles: festa vermelha roupas vermelhas. (Bengt Af Klintberg, 1967)
Cat - Pegue um gato. (Milan Knizak, 1965)
Killing the Books - Com tiro, queimando, afogando, cortando, colando, pintando etc. (Milan Knizak, 1965-1970)
Micro 1 - Enrole um microfone com um pedaço de papel muito grande. Faça um pacote apertado. Mantenha o microfone ligado por mais cinco minutos. (Tekehisa Kosugi, data desconhecida)
Mechanical Fluxconcert - Microfones são colocados na rua, fora das janelas ou escondidos no meio do público. O som é amplificado. (Richard Maxfield, data desconhecida)
Laundry Piece - Para entreter seus convidados, traga o cesto de roupas sujas e explique a eles sobre cada item. Quando e como ele ficou sujo e por quê etc. (Yoko Ono, 1963)
Prelude - Amarre os assentos das poltronas do público aos seus encostos antes da performance. (Nam June Paik, data desconhecida)
Dragging Suite - Arraste com uma corda, pelas ruas e escadas: bonecas pequenas ou grandes, bonecas vestidas ou peladas, bonecas quebradas, sujas ou novas, homens e mulheres reais, instrumentos musicais etc. (Nam June Paik, data desconhecida)
Moving Theather - Uma frota fluxus de carros e caminhões transita na cidade durante a hora do rush. Num momento determinado, todos os motoristas param os carros, desligam os motores, saem dos carros, trancam as portas e saem caminhando. (Nam June Paik, data desconhecida)
Nap - Prepare uma cama na mesa da sala. Preferivelmente a mesa onde se come. Tire uma sesta nela. (Willem De Ridder, 1964)
Sanitas No.2 - O auditório ou teatro deve ser escuro. Performers jogam pequenos objetos no público, como moedas ou brinquedos, e tentam encontrar esses objetos usando lanternas. (Tomas Schmit, data desconhecida)
Sanitas No.35 - Folhas em branco são mostradas ao público sem nenhuma explicação. Por cinco minutos. (Tomas Schmit, data desconhecida)
Sanitas No.165 - O público está sentado em cadeiras não-numeradas, então pede-se a eles que corrijam o engano trocando, por exemplo, da primeira fila para a última etc. (Tomas Schmit, data desconhecida)
Spatial Poem No.1 - Escreva uma palavras ou algumas palavras num cartão de papel e coloque-o em algum lugar. Por favor, diga para mim a palavra e o lugar que eu vou editar o mapa-mundi. (Mieko Shiomi, 1965)
Smoke Poem - Material: cigarros, isqueiros, canetinhas finas. Cada voluntário no público escreve num cigarro o nome de alguém que odeia ou por quem não tem simpatia. No caso de não haver nenhuma pessoa assim, ele pode escrever o nome de um peixe. Então todos fumam ao mesmo tempo. (Mieko Shiomi, 1966)
Music for Two Players - Numa peça fechada, passem duas horas em silêncio. (Podem fazer qualquer coisa, menos emitir sons com a voz.) (Mieko Shiomi, 1963)
Event for the Late Afternoon - À tardinha, suspenda um violino com uma corda comprida do terraço de um edifício até ele quase encostar no chão. (Mieko Shiomi, 1963)
quarta-feira, 7 de outubro de 2009
qual é o nome disso que você faz?
Alice Daquet (ex-Nouvelle Vague) - (...) De qualquer das formas, mesmo que não tivessem lançado os meus discos teria continuado a fazer esta música, e a fazer o que faço agora, as performances, os vídeos, as fotografias. Lançarem os meus discos é apenas a parte industrial do meu trabalho. Estou a viver da minha arte desde há alguns anos, como é que me poderia queixar?
André Gomes/Bodyspace - Como é que te sentes por teres a oportunidade de fazer arte do princípio do dia ao seu fim? Tens outras actividades não artísticas de relevo, para além da rotina diária?
Não, até mesmo o dia-a-dia parece uma aventura. Comprar tomates poder-me-ia fazer pensar muito! Eu não diria que a minha vida é arte, apenas continuo a pensar constantemente em novos projectos e às vezes gostaria de desligar o meu cérebro.
Tendes a misturar música com performance, body art, pesquisa sonora. A música por si mesma não é suficiente para ti? Precisas de a confrontar com outras realidades?
Eu apenas faço as coisas em que estou a pensar e devo ter muitas coisas para dizer porque eu faço muitas coisas. Estou a trabalhar noutros projectos media, mas a música permanece como uma parte importante do meu trabalho, sozinha ou dentro de outro projecto. Por exemplo, eu escrevo a parte musical ou faço o desenho do som do meu vídeo por mim mesma e é uma parte importante da peça. Baixo profundo, ruído louco, ritmo, voz, as palavras dizem mais do que a imagem em si. Tenho sorte de ter a oportunidade de fazer tudo, assim posso ir mais longe, ser mais profunda, mais louca...
Alguma vez separas a performance da própria música? Ou para ti são apenas duas caras do mesmo conceito?
Já fiz performances sem música e música tocada por ensembles de música contemporânea ou escrita para coreógrafos. Não estou sempre em palco para fazer performances. Não defendo nenhum tipo de particularidade na arte, sou uma intelectual exigente do caralho e defendo muitas coisas, mas aqui tenho de aceitar que não posso desenhar um conceito que diga respeito à parte media da minha arte. É difícil desenhar um conceito na própria arte; por isso, se começamos a formalizar a forma como a fazemos, é melhor parar... De outro modo, não estou pela multimédia, acho que é uma forma falsa de definir alguém, e os artistas precisam de pertencer a alguma coisa, ou o público falar acerca do que viram ou perceberem o que se passou. É inútil. Para resumir: just do it . . .
segunda-feira, 5 de outubro de 2009
sábado, 3 de outubro de 2009
intuição
"A única coisa que eu posso dizer é que eu fui levado a fazer o filme, que essas imagens vieram até mim e eu não as questionei. Minha única defesa é: 'Perdoem-me por eu não saber o que eu faço.' Eu sou a pessoa errada a ser questionada sobre o que o filme significa ou porque ele é como ele é. É um pouco como perguntar a uma galinha sobre a canja de galinha." (Lars Von Trier)
quarta-feira, 30 de setembro de 2009
o ensino não existe
O conhecer e o conhecimento: comentários sobre o viver e o tempo
(Luiz Antônio Botelho Andrade e Edson Pereira da Silva)
Departamentos de Imunobiologia e de Biologia Marinha, UFF, Niterói
. . . podemos ampliar a definição do conhecer para fora do âmbito humano e, assim, aceitar que todos os organismos vivos atuais possuem uma conduta adequada aos contextos em que vivem (estão adaptados) e, portanto, estão em ato contínuo de conhecer o mundo em que vivem, justificando-se, assim, o aforismo "viver é conhecer", anunciado pelos neurobiólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela com a Biologia do Conhecer (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).
É precisamente este "se manter vivo", em acoplamento estrutural com o meio, que estamos conotando como conhecer biológico, ou seja, todo organismo vivo está, momento a momento, em ato contínuo de conhecer. Assim, não devemos surpreender-nos com o conhecer de um pássaro em migração, vencendo distâncias de mais de 5.000 km para fugir do inverno. Tampouco devemos nos surpreender se um outro pássaro mergulha para capturar um peixe abaixo da linha d'água e, mesmo sem saber a lei de difração de Snell, é bem sucedido em seu empreendimento. E o peixe, que conhece o mundo d'água, é interrompido no seu ato contínuo de conhecer o mundo (d'água) e morre. Nesse caso, tanto o pássaro quanto o peixe conhecem o mundo em que vivem e podem morrer quando deixam de estar em ato contínuo de conhecer, isto é, perdem o acoplamento estrutural com o meio, deixam de saber viver.
Aquilo que chamamos de conhecimento é o produto advindo do processo sistemático do conhecer e inclui, além do produto advindo do processo, a capacidade do organismo observar e de fazer referência, de forma recursiva e recorrente, à própria história do processo. Essa capacidade de fazer referência à história, utilizando as recursões da linguagem é particular [exclusiva] e constitutiva do mundo humano.
Para Maturana, a linguagem, entendida como fenômeno biológico, é uma maneira dos indivíduos fluírem em interações recorrentes por meio das coordenações de coordenações condutuais consensuais (Maturana, 1989, 1997). Seguindo essa definição, o autor faz-nos três alertas com relação à linguagem: primeiro, a linguagem não tem lugar no corpo dos participantes, mas sim, no espaço de coordenações recorrentes e consensuais de conduta. Segundo, nenhuma conduta em particular constitui, por si só, um elemento da linguagem, mas é parte dela somente na medida em que pertencer a um fluir recursivo de coordenações consensuais de conduta. Assim, são palavras somente àqueles gestos, sons e posturas corporais participantes do fluir recursivo como elementos das coordenações de coordenações consensuais de conduta que constituem a linguagem. Terceiro, a capacidade do ser humano em fazer referência à história por meio das distinções na linguagem, pelas recursões recorrentes de coordenações de coordenações condutuais consensuais com as quais e pelas quais surgem tanto o observar quanto o observador. Logo, pensar o conhecimento é assumir um referencial de segunda ordem. Para além dos enredos fenomênicos e para além dos enredos explicativos, construir um enredo do enredo - um meta-enredo. Nesse sentido, talvez pudesse ser dito, usando a pescaria como uma metáfora, que o peixe é a rede. É esse movimento de reflexão para conhecer o conhecer, esse se voltar sobre a volta que conotamos como conhecimento e que nos permite recuperar da vertigem referida por Maturana e Varela na epigrafe deste ensaio.
Se o leitor aceitou que o conhecer - conduta adequada de um organismo em um contexto - pode ser ampliado para toda escala biológica, solicitamos também ao leitor que aceite a possibilidade do aprender - mudança da conduta de um organismo - ser ampliado da mesma forma. Se isso for aceito, segue que o aprender acontece o tempo todo, como uma mudança contínua da conduta do organismo. É precisamente essa ação contínua do mudar de conduta do organismo que estamos afirmando como inevitável, pelo menos enquanto esse organismo estiver realizando a autopoiese, em acoplamento estrutural com o mundo.
. . . o ensino não existe, pelo menos da forma como ele é entendido pelo senso comum, como instrução, como transferência de informações, de comunicados. Existe um fechamento operacional do vivo, implicando com isto que o seu operar é sempre auto-referencial e, portanto, hermético às informações (Maturana, 1970). Isso não impede, no entanto, que sejamos estimulados pelo mundo exterior. Os estímulos de fora não podem especificar de forma instrutiva a estrutura interna do organismo como um todo, nem a sua conduta - a relação do organismo com o meio (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).
(Luiz Antônio Botelho Andrade e Edson Pereira da Silva)
Departamentos de Imunobiologia e de Biologia Marinha, UFF, Niterói
. . . podemos ampliar a definição do conhecer para fora do âmbito humano e, assim, aceitar que todos os organismos vivos atuais possuem uma conduta adequada aos contextos em que vivem (estão adaptados) e, portanto, estão em ato contínuo de conhecer o mundo em que vivem, justificando-se, assim, o aforismo "viver é conhecer", anunciado pelos neurobiólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela com a Biologia do Conhecer (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).
É precisamente este "se manter vivo", em acoplamento estrutural com o meio, que estamos conotando como conhecer biológico, ou seja, todo organismo vivo está, momento a momento, em ato contínuo de conhecer. Assim, não devemos surpreender-nos com o conhecer de um pássaro em migração, vencendo distâncias de mais de 5.000 km para fugir do inverno. Tampouco devemos nos surpreender se um outro pássaro mergulha para capturar um peixe abaixo da linha d'água e, mesmo sem saber a lei de difração de Snell, é bem sucedido em seu empreendimento. E o peixe, que conhece o mundo d'água, é interrompido no seu ato contínuo de conhecer o mundo (d'água) e morre. Nesse caso, tanto o pássaro quanto o peixe conhecem o mundo em que vivem e podem morrer quando deixam de estar em ato contínuo de conhecer, isto é, perdem o acoplamento estrutural com o meio, deixam de saber viver.
Aquilo que chamamos de conhecimento é o produto advindo do processo sistemático do conhecer e inclui, além do produto advindo do processo, a capacidade do organismo observar e de fazer referência, de forma recursiva e recorrente, à própria história do processo. Essa capacidade de fazer referência à história, utilizando as recursões da linguagem é particular [exclusiva] e constitutiva do mundo humano.
Para Maturana, a linguagem, entendida como fenômeno biológico, é uma maneira dos indivíduos fluírem em interações recorrentes por meio das coordenações de coordenações condutuais consensuais (Maturana, 1989, 1997). Seguindo essa definição, o autor faz-nos três alertas com relação à linguagem: primeiro, a linguagem não tem lugar no corpo dos participantes, mas sim, no espaço de coordenações recorrentes e consensuais de conduta. Segundo, nenhuma conduta em particular constitui, por si só, um elemento da linguagem, mas é parte dela somente na medida em que pertencer a um fluir recursivo de coordenações consensuais de conduta. Assim, são palavras somente àqueles gestos, sons e posturas corporais participantes do fluir recursivo como elementos das coordenações de coordenações consensuais de conduta que constituem a linguagem. Terceiro, a capacidade do ser humano em fazer referência à história por meio das distinções na linguagem, pelas recursões recorrentes de coordenações de coordenações condutuais consensuais com as quais e pelas quais surgem tanto o observar quanto o observador. Logo, pensar o conhecimento é assumir um referencial de segunda ordem. Para além dos enredos fenomênicos e para além dos enredos explicativos, construir um enredo do enredo - um meta-enredo. Nesse sentido, talvez pudesse ser dito, usando a pescaria como uma metáfora, que o peixe é a rede. É esse movimento de reflexão para conhecer o conhecer, esse se voltar sobre a volta que conotamos como conhecimento e que nos permite recuperar da vertigem referida por Maturana e Varela na epigrafe deste ensaio.
Se o leitor aceitou que o conhecer - conduta adequada de um organismo em um contexto - pode ser ampliado para toda escala biológica, solicitamos também ao leitor que aceite a possibilidade do aprender - mudança da conduta de um organismo - ser ampliado da mesma forma. Se isso for aceito, segue que o aprender acontece o tempo todo, como uma mudança contínua da conduta do organismo. É precisamente essa ação contínua do mudar de conduta do organismo que estamos afirmando como inevitável, pelo menos enquanto esse organismo estiver realizando a autopoiese, em acoplamento estrutural com o mundo.
. . . o ensino não existe, pelo menos da forma como ele é entendido pelo senso comum, como instrução, como transferência de informações, de comunicados. Existe um fechamento operacional do vivo, implicando com isto que o seu operar é sempre auto-referencial e, portanto, hermético às informações (Maturana, 1970). Isso não impede, no entanto, que sejamos estimulados pelo mundo exterior. Os estímulos de fora não podem especificar de forma instrutiva a estrutura interna do organismo como um todo, nem a sua conduta - a relação do organismo com o meio (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).
quinta-feira, 24 de setembro de 2009
Railânder
Gilles Deleuze - O ato de criação
Palestra de 1987. Folha de São Paulo, 27/06/1999. Tradução: José Marcos Macedo.
Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam está sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto é importantíssimo. (...) O que é isso senão aquilo que somente o cinema pode fazer? Não digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou três vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa ideia. Eis uma ideia cinematográfica. Ela é prodigiosa porque assegura ao âmbito do cinema uma verdadeira transformação dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma física qualitativa dos elementos. Isso produz uma espécie de transformação, uma grande circulação de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da água e do fogo. Em tudo o que eu digo, a história não é suprimida.
A história está sempre presente, mas o que nos espanta é o fato de a história ser tão interessante pela própria razão de ter tudo isso atrás dela e com ela. Nesse ciclo que acabo de definir tão rapidamente — a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra — vocês reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos não é mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta é como grávida daquilo que ela tem debaixo. E vocês me dirão: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido. (...)
Ora, o que é uma informação? Não é nada complicado, todos o sabem: uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar é fazer circular uma palavra de ordem. As declarações da polícia são chamadas, a justo título, comunicados. Elas nos comunicam informações, nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigação de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditássemos. Não nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crêssemos. Isso é informação, isso é comunicação; à parte essas palavras de ordem e sua transmissão, não existe comunicação. O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema do controle. Isso é evidente, e nos toca de perto hoje em dia.
É verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. (...) A sociedade disciplinar definia-se . . . pela constituição de meios de enclausuramento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso. (...) É claro que existe todo tipo de resquício de sociedades disciplinares, que persistirão por anos a fio, mas já sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs — e Foucault tinha por ele uma viva admiração —, de sociedades de controle.
Entramos então em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem não têm ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento.
Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro.
Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade. O que a obra de arte pode ter a ver com isso?
Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação. Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermínio faziam a contra-informação. O que é preciso constatar é que a contra-informação nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informação foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso é de vital importância. A única resposta seria que a contra-informação só se torna eficaz quando ela é — e ela o é por natureza — ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação. A contrainformação só é efetiva quando se torna um ato de resistência.
Qual a relação entre a obra de arte e a comunicação? Nenhuma. A obra de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência.
Qual a relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência, uma vez que os homens que resistem não têm nem o tempo nem talvez a cultura necessários para relacionar-se minimamente com a arte?
Não sei. André Malraux (escritor e diretor francês, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosófico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela é a única coisa que resiste à morte. (...)
quarta-feira, 23 de setembro de 2009
teratonia no braço
O artista cipriota Stelarc, criador do conceito de que o corpo é obsoleto, faz performances em que é suspenso por ganchos - como essa bastante espiritualista acima - e ligado a alguma invenção robótica sua. Em 2007, Stelios Arcadiou (seu nome de nascença) causou polêmica ao cultivar uma prótese de orelha humana por meio de cultura celular e depois implantá-la em seu braço esquerdo com uma cirurgia, depois de anos procurando um médico que aceitasse fazê-la. Ele foi o primeiro e único homem a utilizar esta técnica até hoje.
A seguir, ele pretende implantar um microfone para captar e gravar tudo o que a orelha do braço escuta.
ousado
Martin Creed (1968) é um artista escocês que trabalha com arte conceitual e ganhou o Turner Prize en 2001.
Martin Creed
Work No. 600
2006
35 mm film transferred to DVD
Installation at 'Big Dogs' MC, Los Angeles
domingo, 20 de setembro de 2009
"Quatro vezes David Lynch"
Por Ruy Gardnier, da revista virtual Contracampo
1. A Mulher Que Faz os Sinais
No começo de Twin Peaks, Os Últimos Dias de Laura Palmer, uma mulher emite signos através de movimentos do corpo e peças de roupa. Ela deve informar dois detetives a respeito de um caso em andamento numa pequena cidade do noroeste dos Estados Unidos, próxima de Twin Peaks. O modo como a cena é filmada impressiona, tanto pela sua extensão como pela relação que mantém com o espectador: nada é reconhecido, todas as pistas que são dadas não podem ser identificadas por aquele que assiste ao filme. Essa cena pouco revela acerca do andamento do filme inteiro. Mas ao contrário nos revela uma das portas principais para entrarmos no mundo de David Lynch: um mundo em que o signo vale como signo e não mais como coisa a ser representada, um mundo em que o valor de um signo é irredutível a um ou alguns significados. A mulher dos sinais informa os detetives; eles sabem ler alguns dos signos. Mesmo esses poucos compreendíveis jamais serão utilizados. A prova, o indício, o instrumento necessário para o desenvolvimento da obra e para o percurso da busca policial (grande parte dos filmes de Lynch pertence ao gênero policial, à sua maneira) estão sempre deslocados em relação à sua efetividade. É só lembrarmos de todas as provas que o Agente Especial Dale Cooper corre atrás, de todos os recursos a que recorre e que jamais serão utilizados. A prova não serve para o detetive bonzinho achar o criminoso; serve para o diretor brincar com o espectador. É, em muitos aspectos, uma lógica da armadilha. Pode-se achar que isso só vale para Estrada Perdida, mas esse filme serve sobretudo como a afirmação absoluta desse princípio. A lógica vale igualmente para grande parte dos filmes anteriores (exclui-se apenas O Homem Elefante).
2. You'll never have me
E mesmo assim David Lynch não deve ser considerado, como ainda se insiste em se fazer até hoje, como um formalista. Ao contrário, se seus filmes pedem sempre um apuro, um auteurismo, é em função do mundo complexo que ele tem a nos oferecer. Poderíamos acreditar apressadamente que essa ausência de sentido é pura afetação. Mas não se trata disso: trata-se sempre em David Lynch de filmar a própria ausência como manifestação de uma outra coisa. Se na lógica da armadilha a imagem que vem à cabeça é a da mulher dos sinais, na lógica da ausência é o final de Os Últimos Dias de Laura Palmer. Laura, Dale Cooper e o anão olham para fora da tela, com um sorriso ao mesmo tempo perverso e apaixonado. Aquilo para que eles olham, bem entendido, jamais será mostrado. Assim como a fascinação do olhar de Kyle MacLachlan em Veludo Azul ou a poderosa dominação que toda figura feminina tem em seus filmes — é sempre a irrupção violenta de uma presença que poderá ser fatal (e acabará sendo). Essa esfera daquilo que não pode ser mostrado, daquilo que ao mesmo tempo fascina e assusta (o sexo em Veludo Azul, o poder em Duna, o 'black lodge' em Twin Peaks, o nexo do sentido em Estrada Perdida), é a dimensão do fora-da-tela, a dimensão do irrealizável, do avassalador acaso que pode destruir com o mundo em que se vive (Fred e Renée em Estrada Perdida). E há as figuras destruidoras, terrificantes: o mystery man que invade a casa de Fred e Renée, Dennis Hopper em Veludo Azul, Bob em Twin Peaks. Há um destino que o personagem lynchiano vislumbra e deseja, mas que ao mesmo tempo não consegue evitar de repudiar. Há um elemento propriamente trágico na obra de David Lynch: a relação do personagem com o tempo — não tenha dúvidas, ele derruba tudo.
3. Às vezes um vento sopra e os mistérios do amor têm livre curso
Até aqui pintamos o universo de um cineasta cerebral e mecânico, como bem faria perceber Estrada Perdida. Mas parece que se fôssemos por esse caminho deixaríamos de compreender muita coisa de sua obra (inclusive o próprio filme). Michel Chion, talvez o maior especialista da obra lynchiana, considera que o sucesso de Estrada Perdida tenha eclipsado uma parte importante da composição interna de cada filme: o amor. Trata-se, isso sim, do grande desencadeador de tudo, é aquilo que está na base de cada minuto de sua obra. Aliás, é só na oposição com o amor que esse destino terrível e indeterminado da ausência de sentido pode funcionar. Porque é preciso resguardar um lugar para o amor, deve-se tentar afastar, purificar o destino — tarefa que sempre será tentada e nunca conseguida em seus filmes (as vitórias no cinema de David Lynch só são aparentes). Daí o papel tão estranho de Paul Atreides em Duna: não é um herói, não grita, não luta — é apenas um bom moço (o rosto de Kyle MacLachlan exige) que espera a chegada de seu destino. Duna é um filme sem ação não é à toa. Se o destino opera um papel tão importante em seus filmes, é porque os personagens não podem esperar dele senão a sua melhor realização: o amor (aí entendido como "ambiente perfeito"). Os filmes de Lynch são sempre uma busca pelo amor. Sailor e Lula em Coração Selvagem, Laura Dern e MacLachlan em Veludo Azul, o próprio Merrick em O Homem Elefante não buscam outra coisa. A melhor imagem para representar essa lógica do amor é uma metáfora musical, a obra de Julee Cruise, para quem Lynch fez letras, fez um vídeo e produziu um disco. Podemos até nos remeter ao Industrial Symphony no.1 para tudo ficar mais claro. Por trás de um ambiente forte, pesado, com o poderoso som dos instrumentos de construção fezendo um barulho insuportável, surge a música acolhedora mas dissonante de Angelo Badalamenti, orquestrador. Julee Cruise acolhe (amor), mas nunca consegue superar o destino (a dissonância, o barulho dos instrumentos de construção), porque se lhe é fechada a porta abre-se uma janela.
4. Lynch game-master do universo da arte
Um cinema que apela mais para os sentidos do que para uma "lógica" ou para uma narratividade stricto sensu deve saber levar a sério seu jogo. Quer-se dizer com isso: um cinema sensualista deve controlar à exaustão todos as suas formas de manifestação: imagem, som, montagem, cenografia — tudo deve transmitir a sensação de que estamos em outro mundo, um mundo que se mantém por seu alto poder de sedução. Daí ser possível pensar em David Lynch como uma atualização do conceito wagneriano de obra-de-arte-total, mas devidamente purgado de todos os problemas político-filosóficos de Wagner e do germanismo do final do século XIX. Porque a obra-de-arte-total de Lynch vai mais no sentido de uma experiência do que no da "voz de um povo" ou no clamor originário da raiz de uma nação. A lógica de Lynch como autor é uma lógica da instalação, aí encarada em seu sentido contemporâneo de arte: um lugar em que novas percepções de tempo e espaço devem ser experimentadas. E, de fato, todas as suas obras se compõem como músicas mais do que como filmes. Os personagens são mais "temas" do que interiorizações psicológicas (em Lynch existe sempre um fator místico que ultrapassa o psicológico — Tarkovski — ou um fator visual que reduz a psicologia — Hitchcock). O que está em jogo, mais uma vez, são as potencialidades de expressão. Uma arquitetura e disposição de interiores não naturalista — o quarto de Fred e Renée, o 'black lodge' de Twin Peaks... —, uma música que traduz à maravilha seu universo (como não aproximar Elizabeth Fraser ou Julee Cruise do universo do amor e Roy Orbison e Rammstein do universo da indizível violência?), uma arregimentação de dados culturais heterogêneos para compor um ambiente híbrido (a estufa e o hotel do seriado Twin Peaks, a casa que exibe num telão imagens de um filme pornô em Estrada Perdida, hibridização entre corpos (a posição-X de Sailor e Lula em Coração Selvagem, Pete e Alice fazendo amor no deserto em Estrada Perdida) ou entre corpo e objeto (o morto que tem a cabeça ligada à mesa transparente em Estrada Perdida, Paul Atreides guaindo um verme gigante em Duna). Lynch parece agregar todas as formas de arte ao seu métier. Ao contrário do que fez um Greenaway ou um Terence Davies, não se trata de tornar o cinema erudito (e um tanto mole, diríamos) através de referências da História da Arte ou de uma elegância herdada de um 'bom gosto refinado' de outrora. Ao contrário, a única coisa que é traduzida das outras artes é a experiência, a arte trazida à tela somente enquanto possibilidade de experiência e nada mais. Lynch é menos um esteta do que um provocador: o que importa para ele é o discurso valoroso com o futuro e não à volta às belas artes do passado. David Lynch pode ser considerado um artista "renascentista", no sentido do artista ser versado em mais de uma arte, mas apenas numa única acepção: tudo que ele faz converge para o cinema e é por ele aproveitado. A pintura, a escultura, a instalação não servem senão como objeto cinematográfico. Eis a moral do cineasta em David Lynch.
1. A Mulher Que Faz os Sinais
No começo de Twin Peaks, Os Últimos Dias de Laura Palmer, uma mulher emite signos através de movimentos do corpo e peças de roupa. Ela deve informar dois detetives a respeito de um caso em andamento numa pequena cidade do noroeste dos Estados Unidos, próxima de Twin Peaks. O modo como a cena é filmada impressiona, tanto pela sua extensão como pela relação que mantém com o espectador: nada é reconhecido, todas as pistas que são dadas não podem ser identificadas por aquele que assiste ao filme. Essa cena pouco revela acerca do andamento do filme inteiro. Mas ao contrário nos revela uma das portas principais para entrarmos no mundo de David Lynch: um mundo em que o signo vale como signo e não mais como coisa a ser representada, um mundo em que o valor de um signo é irredutível a um ou alguns significados. A mulher dos sinais informa os detetives; eles sabem ler alguns dos signos. Mesmo esses poucos compreendíveis jamais serão utilizados. A prova, o indício, o instrumento necessário para o desenvolvimento da obra e para o percurso da busca policial (grande parte dos filmes de Lynch pertence ao gênero policial, à sua maneira) estão sempre deslocados em relação à sua efetividade. É só lembrarmos de todas as provas que o Agente Especial Dale Cooper corre atrás, de todos os recursos a que recorre e que jamais serão utilizados. A prova não serve para o detetive bonzinho achar o criminoso; serve para o diretor brincar com o espectador. É, em muitos aspectos, uma lógica da armadilha. Pode-se achar que isso só vale para Estrada Perdida, mas esse filme serve sobretudo como a afirmação absoluta desse princípio. A lógica vale igualmente para grande parte dos filmes anteriores (exclui-se apenas O Homem Elefante).
2. You'll never have me
E mesmo assim David Lynch não deve ser considerado, como ainda se insiste em se fazer até hoje, como um formalista. Ao contrário, se seus filmes pedem sempre um apuro, um auteurismo, é em função do mundo complexo que ele tem a nos oferecer. Poderíamos acreditar apressadamente que essa ausência de sentido é pura afetação. Mas não se trata disso: trata-se sempre em David Lynch de filmar a própria ausência como manifestação de uma outra coisa. Se na lógica da armadilha a imagem que vem à cabeça é a da mulher dos sinais, na lógica da ausência é o final de Os Últimos Dias de Laura Palmer. Laura, Dale Cooper e o anão olham para fora da tela, com um sorriso ao mesmo tempo perverso e apaixonado. Aquilo para que eles olham, bem entendido, jamais será mostrado. Assim como a fascinação do olhar de Kyle MacLachlan em Veludo Azul ou a poderosa dominação que toda figura feminina tem em seus filmes — é sempre a irrupção violenta de uma presença que poderá ser fatal (e acabará sendo). Essa esfera daquilo que não pode ser mostrado, daquilo que ao mesmo tempo fascina e assusta (o sexo em Veludo Azul, o poder em Duna, o 'black lodge' em Twin Peaks, o nexo do sentido em Estrada Perdida), é a dimensão do fora-da-tela, a dimensão do irrealizável, do avassalador acaso que pode destruir com o mundo em que se vive (Fred e Renée em Estrada Perdida). E há as figuras destruidoras, terrificantes: o mystery man que invade a casa de Fred e Renée, Dennis Hopper em Veludo Azul, Bob em Twin Peaks. Há um destino que o personagem lynchiano vislumbra e deseja, mas que ao mesmo tempo não consegue evitar de repudiar. Há um elemento propriamente trágico na obra de David Lynch: a relação do personagem com o tempo — não tenha dúvidas, ele derruba tudo.
3. Às vezes um vento sopra e os mistérios do amor têm livre curso
Até aqui pintamos o universo de um cineasta cerebral e mecânico, como bem faria perceber Estrada Perdida. Mas parece que se fôssemos por esse caminho deixaríamos de compreender muita coisa de sua obra (inclusive o próprio filme). Michel Chion, talvez o maior especialista da obra lynchiana, considera que o sucesso de Estrada Perdida tenha eclipsado uma parte importante da composição interna de cada filme: o amor. Trata-se, isso sim, do grande desencadeador de tudo, é aquilo que está na base de cada minuto de sua obra. Aliás, é só na oposição com o amor que esse destino terrível e indeterminado da ausência de sentido pode funcionar. Porque é preciso resguardar um lugar para o amor, deve-se tentar afastar, purificar o destino — tarefa que sempre será tentada e nunca conseguida em seus filmes (as vitórias no cinema de David Lynch só são aparentes). Daí o papel tão estranho de Paul Atreides em Duna: não é um herói, não grita, não luta — é apenas um bom moço (o rosto de Kyle MacLachlan exige) que espera a chegada de seu destino. Duna é um filme sem ação não é à toa. Se o destino opera um papel tão importante em seus filmes, é porque os personagens não podem esperar dele senão a sua melhor realização: o amor (aí entendido como "ambiente perfeito"). Os filmes de Lynch são sempre uma busca pelo amor. Sailor e Lula em Coração Selvagem, Laura Dern e MacLachlan em Veludo Azul, o próprio Merrick em O Homem Elefante não buscam outra coisa. A melhor imagem para representar essa lógica do amor é uma metáfora musical, a obra de Julee Cruise, para quem Lynch fez letras, fez um vídeo e produziu um disco. Podemos até nos remeter ao Industrial Symphony no.1 para tudo ficar mais claro. Por trás de um ambiente forte, pesado, com o poderoso som dos instrumentos de construção fezendo um barulho insuportável, surge a música acolhedora mas dissonante de Angelo Badalamenti, orquestrador. Julee Cruise acolhe (amor), mas nunca consegue superar o destino (a dissonância, o barulho dos instrumentos de construção), porque se lhe é fechada a porta abre-se uma janela.
4. Lynch game-master do universo da arte
Um cinema que apela mais para os sentidos do que para uma "lógica" ou para uma narratividade stricto sensu deve saber levar a sério seu jogo. Quer-se dizer com isso: um cinema sensualista deve controlar à exaustão todos as suas formas de manifestação: imagem, som, montagem, cenografia — tudo deve transmitir a sensação de que estamos em outro mundo, um mundo que se mantém por seu alto poder de sedução. Daí ser possível pensar em David Lynch como uma atualização do conceito wagneriano de obra-de-arte-total, mas devidamente purgado de todos os problemas político-filosóficos de Wagner e do germanismo do final do século XIX. Porque a obra-de-arte-total de Lynch vai mais no sentido de uma experiência do que no da "voz de um povo" ou no clamor originário da raiz de uma nação. A lógica de Lynch como autor é uma lógica da instalação, aí encarada em seu sentido contemporâneo de arte: um lugar em que novas percepções de tempo e espaço devem ser experimentadas. E, de fato, todas as suas obras se compõem como músicas mais do que como filmes. Os personagens são mais "temas" do que interiorizações psicológicas (em Lynch existe sempre um fator místico que ultrapassa o psicológico — Tarkovski — ou um fator visual que reduz a psicologia — Hitchcock). O que está em jogo, mais uma vez, são as potencialidades de expressão. Uma arquitetura e disposição de interiores não naturalista — o quarto de Fred e Renée, o 'black lodge' de Twin Peaks... —, uma música que traduz à maravilha seu universo (como não aproximar Elizabeth Fraser ou Julee Cruise do universo do amor e Roy Orbison e Rammstein do universo da indizível violência?), uma arregimentação de dados culturais heterogêneos para compor um ambiente híbrido (a estufa e o hotel do seriado Twin Peaks, a casa que exibe num telão imagens de um filme pornô em Estrada Perdida, hibridização entre corpos (a posição-X de Sailor e Lula em Coração Selvagem, Pete e Alice fazendo amor no deserto em Estrada Perdida) ou entre corpo e objeto (o morto que tem a cabeça ligada à mesa transparente em Estrada Perdida, Paul Atreides guaindo um verme gigante em Duna). Lynch parece agregar todas as formas de arte ao seu métier. Ao contrário do que fez um Greenaway ou um Terence Davies, não se trata de tornar o cinema erudito (e um tanto mole, diríamos) através de referências da História da Arte ou de uma elegância herdada de um 'bom gosto refinado' de outrora. Ao contrário, a única coisa que é traduzida das outras artes é a experiência, a arte trazida à tela somente enquanto possibilidade de experiência e nada mais. Lynch é menos um esteta do que um provocador: o que importa para ele é o discurso valoroso com o futuro e não à volta às belas artes do passado. David Lynch pode ser considerado um artista "renascentista", no sentido do artista ser versado em mais de uma arte, mas apenas numa única acepção: tudo que ele faz converge para o cinema e é por ele aproveitado. A pintura, a escultura, a instalação não servem senão como objeto cinematográfico. Eis a moral do cineasta em David Lynch.
the caretaker
104 mulheres, fora duas marionetes e uma papagaia, interpretam uma carta de rompimento que a artista francesa Sophie Calle recebeu, do seu então namorado Gregoire Bouille, e dão forma à dor da artista. 'Cuide de você', exposição que ocorreu na Bienal de Veneza, em 2007, na França, no Canadá, nos Estados Unidos & no SESC Pompeia, em São Paulo, reuniu interpretações textuais, traduções da carta em braile, código Morse, estenografia, código de barras e outras linguagens gráficas, além de retratos de cantoras e atrizes atuando, e filmes que registram interpretações-performance da carta.
"Recebi uma carta de rompimento.
E não soube respondê-la.
Era como se ela não me fosse destinada.
Ela terminava com as seguintes palavras: “Cuide de você”.
Levei essa recomendação ao pé da letra.
Convidei 107 mulheres, escolhidas de acordo com a profissão,
para interpretar a carta do ponto de vista profissional.
Analisá-la, comentá-la, dançá-la, cantá-la. Esgotá-la.
Entendê-la em meu lugar. Responder por mim.
Era uma maneira de ganhar tempo antes de romper.
Uma maneira de cuidar de mim."
(Sophie Calle)
O E-MAIL
Sophie
Há algum tempo venho querendo lhe escrever e responder ao seu último e-mail. Ao mesmo tempo, me pareceria melhor conversar com você e dizer o que tenho a dizer de viva voz. Mas pelo menos será por escrito.
Como você pôde ver, não tenho estado bem ultimamente. É como se não me reconhecesse na minha própria existência. Uma espécie de angústia terrível, contra a qual não posso fazer grande coisa, senão seguir adiante para tentar superá-la, como sempre fiz. Quando nos conhecemos, você impôs uma condição: não ser a “quarta”. Eu mantive o meu compromisso: há meses deixei de ver as “outras”, não achando obviamente um meio de vê-las, sem fazer de você uma delas.
Achei que isso bastasse; achei que amar você e o seu amor seriam suficientes para que a angústia que me faz sempre querer buscar outros horizontes e me impede de ser tranquilo e, sem dúvida, de ser simplesmente feliz e “generoso”, se aquietasse com o seu contato e na certeza de que o amor que você tem por mim foi o mais benéfico para mim, o mais benéfico que jamais tive, você sabe disso. Achei que a escrita seria um remédio, que meu “desassossego” se dissolveria nela para encontrar você.
Mas não. Estou pior ainda; não tenho condições sequer de lhe explicar o estado em que me encontro. Então, esta semana, comecei a procurar as “outras”. E sei bem o que isso significa para mim e em que tipo de ciclo estou entrando. Jamais menti para você e não é agora que vou começar.
Houve uma outra regra que você impôs no início de nossa história: no dia em que deixássemos de ser amantes, seria inconcebível para você me ver novamente. Você sabe que essa imposição me parece desastrosa, injusta (já que você ainda vê B., R.,…) e compreensível (obviamente…); com isso, jamais poderia me tornar seu amigo.
Mas hoje, você pode avaliar a importância da minha decisão, uma vez que estou disposto a me curvar diante da sua vontade, pois deixar de ver você e de falar com você, de apreender o seu olhar sobre as coisas e os seres e a doçura com a qual você me trata são coisas das quais sentirei uma saudade infinita. Aconteça o que acontecer, saiba que nunca deixarei de amar você da maneira que sempre amei desde que nos conhecemos, e esse amor se estenderá em mim e, tenho certeza, jamais morrerá.
Mas hoje, seria a pior das farsas manter uma situação que você sabe tão bem quanto eu ter se tornado irremediável, mesmo com todo o amor que sentimos um pelo outro. E é justamente esse amor que me obriga a ser honesto com você mais uma vez, como última prova do que houve entre nós e que permanecerá único.
Gostaria que as coisas tivessem tomado um rumo diferente.
Cuide de você.
G
sexta-feira, 18 de setembro de 2009
inversão
Rachel Whiteread, nas duas obras a seguir, utiliza a "técnica" da inversão, esculpindo com gesso o negativo, a não-matéria, o vazio. A primeira obra é numa sala de um memorial do holocausto, e trata-se de tudo que não era livro ou estante em estantes de livros que o nazismo tinha em sua lista negra. A segunda chama-se 'Room 101'. A sala 101 era uma sala mencionada no livro '1984', do George Orwell. Naquela distopia criada, o máximo de tortura que a máquina do Grande Irmão poderia proporcionar era dentro da sala 101. Mais do que torturas horríveis, como colocar o rosto do personagem principal, Winston, engatado a um cano onde foram soltos ratos famintos, e Winston tinha fobia severa a ratos. Mais do que qualquer tortura era correr o risco de ser levado para a sala 101, da qual se ouvia falar muito, mas não se sabia o que ocorria "lá dentro". As aspas são porque muito provavelmente a sala nem existisse, de fato, na história. Essa sala existiu na vida real, era uma sala da BBC onde Orwell trabalhou, e Orwell odiava o serviço público. Quando soube que o prédio da BBC que continha a sala iria ser demolido, Rachel apressou-se em pedir para fazer esse molde de gesso. Então, esculpir todo o conteúdo da sala significou dar forma a todo esse medo, a toda essa opressão, essa tortura psicológica, mais uma vez não vista, já que a escultura parece ser maciça. 'Room 101' encontra-se em um museu da Inglaterra, numa sala onde estão réplicas das grandes obras de arte que a Inglaterra não conseguiu roubar, segundo o professor Charles Watson.
terça-feira, 15 de setembro de 2009
como explicar desenhos a uma lebre morta (1965)
O escultor alemão Joseph Beuys, aquele do feltro e da graxa, e do grupo Fluxus, numa de suas ações, passou horas na Galeria Schmela, em Düsseldorf, com o rosto coberto de mel e ouro. Beuys vagou pela galeria, carregando no colo uma lebre morta com quem ele falava, comentando detalhes sobre as obras expostas.
segunda-feira, 14 de setembro de 2009
(fabric)ação
"Ação é um conceito cujo sentido fica mais claro quando confrontado com outro, fabricação, de amplo trânsito não explicitado e não confessado. A fabricação é um processo com início determinado, um fim previsto e etapas estipuladas que devem levar ao fim preestabelecido. A ação, de seu lado, é um processo com início claro e armado mas sem fim especificado e, portanto, sem etapas ou estações intermediárias pelas quais se deve necessariamente passar - já que não há um ponto terminal ao qual se pretenda ou espere chegar. Na fabricação, o sujeito produz um objeto, assim como marceneiro faz um pé torneado. Na ação, o agente gera um processo, não um objeto." (Teixeira Coelho)
sexta-feira, 11 de setembro de 2009
John Cage strikes-back
"O problema é que o que guia você a fazer aquilo que você faz é isso, aquilo ou aquilo outro. Raramente o que guia você a fazer aquilo que você faz é nada - que é o que deveria ser."
"Eu posso criar sem saber nada sobre o que eu estou fazendo, e o estranho é que isso me agrada; e o mais estranho ainda é que isso agrada outras pessoas também. É muito engraçado. Parece que não há nada que eu possa fazer com aquilo que eu sei."
"Eu posso criar sem saber nada sobre o que eu estou fazendo, e o estranho é que isso me agrada; e o mais estranho ainda é que isso agrada outras pessoas também. É muito engraçado. Parece que não há nada que eu possa fazer com aquilo que eu sei."
quarta-feira, 9 de setembro de 2009
domingo, 6 de setembro de 2009
Freud e os bloqueios
"Freud dizia que toda inibição, de qualquer tipo é produzida por um excesso de erotização: quanto mais a gente investe energia, desejo em alguma coisa, tanto mais é fácil encontrar uma inibição. Quando você acha um encontro importantíssimo, decisivo e pensa naquilo todos os dias, é muito provável que: primeiro, você se atrase; segundo, uma vez sentado à mesa, consiga derrubar um copo de vinho na pessoa com quem você está; e tudo vai acontecer exatamente porque você erotizou demais, investiu totalmente naquilo. E isso acontece na criação sob forma de inibição criativa, de crise." (Contardo Calligaris)
sexta-feira, 28 de agosto de 2009
puro dispêndio
A arte e a necessidade
(Teixeira Coelho)
(...) Que arte serve para alguma coisa, que a arte tem utilidade. É isso que dizemos, de modo tático, aos políticos e empresários. A arte não serve para nada, a arte é inútil. Arte é puro dispêndio. Que bom. Os inimigos da "arte contemporânea" (no sentido de arte obscura, sem sentido) pensam atingi-la chamando-a de masturbação, essa também, do ponto de vista religioso, um desperdício por despejar no vazio a semente reprodutiva (o pecado de Onã). Na verdade, é um cumprimento à arte. Numa sociedade submetida à ideia da produtividade prometéica a todo custo (na verdade, ao menor custo ou ao custo dos outros), a arte como inutilidade é, para não dizer resistência, o que seria forte demais, pelo menos uma alternativa ao "sistema". É uma ironia e um paradoxo, claro, que o sistema gaste 5, 10 milhões de dólares numa bienal, com dinheiro das marcas mais divulgadas no mundo, para mostrar essa arte inútil. Mas, assim é. E é isso que permite a Richard Serra negar com veemência qualquer possibilidade de se considerar Frank Gehry, o arquiteto do Guggenheim-Bilbao, e de quem no entanto é amigo, o maior artista do século 20, como querem alguns. Por mais que a arquitetura contenha um elemento de arte (e como reproduzo aqui este juízo de valor, de algum modo o endosso - o que me valerá mais algumas inimizades entre os arquitetos...), sobre ela pesa uma enorme carga funcionalista e utilitária que não lhe permite considerar-se arte - não, em todo caso, do modo como se considera a "arte contemporânea". Reconhecer Frank Gehry como artista é contestar, a rigor, a ideia de autonomia da arte, tão duramente conquistada a partir das prisões de várias ditaduras e totalitarismos - a da Inquisição, a macarthista, a caribenha, a petainista, a pinochetista, a brasileira, a nazista, a fascista, a franquista, a salazarista, a soviética, a maoísta, a islâmica-fundamentalista e aquelas ainda em germinação (que as há, e como!). Os artistas não estão prontos a entregar a rapadura tão fácil assim, mesmo que a isca seja sedutora, como o é Gehry. (...)
Bravo! Novembro 2002, p. 18-19. José Roberto Teixeira Coelho é crítico de arte, professor titular da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) e curador-coordenador do Museu de Artes de São Paulo (MASP) desde 2006.
quarta-feira, 26 de agosto de 2009
figuras impossíveis
IN 1958, Lionel and Roger Penrose published a paper announcing their discovery of impossible figures, (Penrose & Penrose, 1958). These impossible figures formed a new class of visual illustrations, specifically demonstrating a foible in human perception of dimensionality in representations. If we are given a conflicting but balanced mix of visual clues, our logic in two-dimensional representations becomes overwhelmed, and we can easily be fooled about what is possible or likely in three dimensions. The rendered object, on the one hand, looks right; but on the other hand, our intuition tells us that something must be wrong and signals us to use our minds. Our faulty senses always win.
TEMPERFAKTOR
Eduardo Bichinho+Fernando Bakos
TEMPERFAKTOR
Eduardo Bichinho+Fernando Bakos
terça-feira, 25 de agosto de 2009
fotografia contemplativa
"O significado da palavra miksang em tibetano é 'bom olho'. Na fotografia contemplativa (como também é chamada) são critérios diferentes dos convencionais que levam o autor a disparar o clique. A proposta da fotografia miksang (baseada na meditação e concentração) é nos deixar mais atentos para o que nos desperta interesse. Ou seja, o clique só ocorre quando o coração é tocado. A técnica pode parecer estranha, mas no Japão é comum combinar a meditação com ações do dia a dia. Ela permite notar os milagres que acontecem em instantes e que normalmente passariam despercebidos." (Texto adaptado da edição 15 da revista Vida Simples, abril de 2004)
"O que é Miksang: Miksang palavra de origem tibetana, que significa 'olho bom' e é uma união de meditação e uma forma de arte (fotografia contemplativa). Miksang faz parte da Arte de Dharma. Seus princípios são baseados nos ensinos do mestre de meditação, professor e artista Chögyam Trungpa. Seus ensinamentos são direcionados para percepção da natureza e da arte contemplativa. Percebendo Miksang: Na infinita, vívida e rica simplicidade do mundo, encontramos as imagens Miksang. Podemos dizer que a parte 'bom' é o nosso Mundo, e a parte 'olho' é a prática da fotografia contemplativa. Juntando o bom e o olho, nós podemos ajustar as boas qualidades do mundo ao nosso próprio Mundo. Esta viagem é realmente simples de ser visualizada. Se abrimos os olhos para nossa consciência natural, teremos um momento da percepção fresca, vívida e desobstruída. Há, em nós, um desejo natural de comunicar essa experiência. O resultado dessa fusão da meditação com a fotografia são as Miksang. Aprendendo Miksang: Com os exercícios visuais e as atribuições fotográficas, o olho e a mente obtêm naturalmente uma sincronização, de modo que a experiência de ver possa ser sem preocupações, presente e atual. Vendo desta maneira, cada percepção é completa, não filtrada e integralmente contemplada. Visualizando Miksang: O mundo visual pode ser percebido diretamente, sem o fardo dos nossos habituais gostos e desgostos, das associações e das memórias, que levam a obscurecer uma percepção limpa da natureza e da realidade. Sem o preconceito visual, nós podemos dar forma ao equivalente, daquilo que nós vimos e queremos expressar, precisamente em cada uma de nossas percepções. Miksang é uma forma de se abrir para um consciente natural, fugindo de perguntas e dos porquês." (Fonte)
"O que é Miksang: Miksang palavra de origem tibetana, que significa 'olho bom' e é uma união de meditação e uma forma de arte (fotografia contemplativa). Miksang faz parte da Arte de Dharma. Seus princípios são baseados nos ensinos do mestre de meditação, professor e artista Chögyam Trungpa. Seus ensinamentos são direcionados para percepção da natureza e da arte contemplativa. Percebendo Miksang: Na infinita, vívida e rica simplicidade do mundo, encontramos as imagens Miksang. Podemos dizer que a parte 'bom' é o nosso Mundo, e a parte 'olho' é a prática da fotografia contemplativa. Juntando o bom e o olho, nós podemos ajustar as boas qualidades do mundo ao nosso próprio Mundo. Esta viagem é realmente simples de ser visualizada. Se abrimos os olhos para nossa consciência natural, teremos um momento da percepção fresca, vívida e desobstruída. Há, em nós, um desejo natural de comunicar essa experiência. O resultado dessa fusão da meditação com a fotografia são as Miksang. Aprendendo Miksang: Com os exercícios visuais e as atribuições fotográficas, o olho e a mente obtêm naturalmente uma sincronização, de modo que a experiência de ver possa ser sem preocupações, presente e atual. Vendo desta maneira, cada percepção é completa, não filtrada e integralmente contemplada. Visualizando Miksang: O mundo visual pode ser percebido diretamente, sem o fardo dos nossos habituais gostos e desgostos, das associações e das memórias, que levam a obscurecer uma percepção limpa da natureza e da realidade. Sem o preconceito visual, nós podemos dar forma ao equivalente, daquilo que nós vimos e queremos expressar, precisamente em cada uma de nossas percepções. Miksang é uma forma de se abrir para um consciente natural, fugindo de perguntas e dos porquês." (Fonte)
sábado, 15 de agosto de 2009
redondo ou...
Fantástica descrição da Wire Magazine - na lista de 150 Sonic Essentials and Aural Obscurities - para o Oval, projeto eletrônico alemão encabeçado por Markus Popp (foto abaixo) que é um dos cinco principais da avant-electronica: "Disturbing the smooth flux of electricity with tone poems wrung from scratched CDs. Serious head damage."
Existe uma seção do site da Wire Magazine só de listas, tanto as de melhores dos anos quanto algumas de todos os tempos, como por exemplo a lista mencionada acima, que é a menção mais completa que eu já vi do tudo o que é de fato importante para o apreciador de música... teratônica.
Existe uma seção do site da Wire Magazine só de listas, tanto as de melhores dos anos quanto algumas de todos os tempos, como por exemplo a lista mencionada acima, que é a menção mais completa que eu já vi do tudo o que é de fato importante para o apreciador de música... teratônica.
quinta-feira, 13 de agosto de 2009
+ 3 aulas de mr. lynch
"Quando se observa um prédio antigo ou uma ponte enferrujada, sabe-se que a natureza e o homem trabalharam juntos. Quando se pinta o prédio, a magia desaparece. Mas se ao prédio é permitido envelhecer, homem e natureza se unem então em trabalho - isso é muito orgânico. Mas em geral as pessoas não se interessam em permiti-lo."
"Algumas vezes as pessoas dizem que não conseguiram entender um filme, mas na verdade entendem muito mais do que percebem. E isso acontece porque todos somos abençoados pelo dom da intuição; nós temos realmente o dom de intuir as coisas. Embora alguém possa dizer que não entende de música, a maioria a vivencia emocionalmente e há de concordar que ela é uma abstração. Não preciso traduzi-la com palavras, basta ouvi-la. O cinema é muito parecido com a música."
"Todos nós enxergamos o mesmo mundo, mas temos idéias distintas sobre o que está acontecendo. O mesmo acontece num filme. Quanto mais abstrato, maior é a diferença de interpretações. Então é assim que funciona. O filme é o mesmo, mas os espectadores são diferentes, então o filme vai trazer à tona mais e mais coisas diferentes à medida que se torna mais abstrato."
"Algumas vezes as pessoas dizem que não conseguiram entender um filme, mas na verdade entendem muito mais do que percebem. E isso acontece porque todos somos abençoados pelo dom da intuição; nós temos realmente o dom de intuir as coisas. Embora alguém possa dizer que não entende de música, a maioria a vivencia emocionalmente e há de concordar que ela é uma abstração. Não preciso traduzi-la com palavras, basta ouvi-la. O cinema é muito parecido com a música."
"Todos nós enxergamos o mesmo mundo, mas temos idéias distintas sobre o que está acontecendo. O mesmo acontece num filme. Quanto mais abstrato, maior é a diferença de interpretações. Então é assim que funciona. O filme é o mesmo, mas os espectadores são diferentes, então o filme vai trazer à tona mais e mais coisas diferentes à medida que se torna mais abstrato."
sexta-feira, 7 de agosto de 2009
o peso
"El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre lo pesado que sobre lo ligero, y por tanto tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre …, los efectos psicológicos del peso, más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad." (Richard Serra, escultor)
mostrar as pedras
"Em uma aula, sendo perguntado sobre o significado de 'arte', o Agnaldo Farias mencionou o poema 'Catar feijão' do João Cabral [de Melo Neto - vide abaixo] sobre como as coisas estão aí como pedras e os artistas as tornam visíveis. Segundo ele, 'o artista dá a ver o problema, traz à tona aquilo que fica submerso para outros'." (Laura Davina)
1.
Catar feijão se limita com escrever:
joga-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
2.
Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a como o risco.
1.
Catar feijão se limita com escrever:
joga-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
2.
Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a como o risco.
terça-feira, 4 de agosto de 2009
mestre: pipilotti rist
Primeiro, teratonia em grau severo com I'm Not The Girl Who Misses Much, vídeo de estreia, em 1986, dessa artista suíça (ítalo-suíça?). Depois, trailer para uma exposição que a moça fez na FACT (Foundation for Art and Creative Technology):
pronto-feito
O objeto na escultura contemporânea
(Regilene Sarzi-Ribeiro)
Foi realizada . . . dia 18 de fevereiro em Madri, na Espanha, a Arco – 27ª Feira Internacional de Arte Contemporânea, que teve o Brasil como país homenageado. Entre os brasileiros participantes da feira estavam Cao Guimarães, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Tunga, Vik Muniz, Marepe e Sandra Cinto.
A crítica discutiu durante a Feira a posição da arte contemporânea brasileira no circuito internacional, as relações de mercado e as características das obras e dos artistas que participaram da feira e que receberam destaque. Galerias de arte e críticos acreditam que a produção contemporânea brasileira tem apresentado ao mundo obras ímpares, as quais desmontam vários clichês sobre o nosso país.
Diante dos debates e argumentações uma obra me chamou muito a atenção e foi nela que me inspirei para escrever este ensaio. Trata-se de uma “escultura” do artista plástico Marepe intitulada Edifício Pá (2007). Sua peça, composta de um conjunto de pás de lixo de plástico coloridas sobrepostas, me fez refletir sobre os procedimentos da escultura moderna, sobretudo as alterações ocorridas com a linguagem escultórica, como o uso de materiais industrializados e os novos modelos operatórios. Neste sentido, quero enfatizar a apropriação de objetos do cotidiano como matéria prima e a ambientação espacial comum às instalações, entre outros elementos visuais, que foram sendo assimiladas pela linguagem tridimensional. (...)
Se antes os procedimentos mais comuns à escultura eram esculpir, modelar e fundir, agora os artistas passarão a manipular a matéria escultórica por meio de outros procedimentos, tais como construir, modular e ambientar, conforme afirma Laurentiz (1988). Aliados a outra atitude de ordem conceitual, que introduziu no espaço escultórico os objetos do cotidiano, objetos comuns. Refiro-me aos ready-mades de Marcel Duchamp, um dos protagonistas da escultura moderna. Os ready-mades (feitos à mão, prontos) de Duchamp, guardados os aspectos de ordem política contra o sistema da arte e às instituições culturais, contribuem de maneira significativa para que os escultores passem a se apropriar de qualquer objeto ou materiais, fazendo deles um “objeto”, agora atribuído de significados estéticos.
Observem agora a obra de Marepe. Após essas breves considerações sobre a escultura moderna, vejamos o quanto é interessante a apropriação que este artista faz de um objeto corriqueiro: uma pá de lixo.
Trata-se de uma escultura-objeto no formato de uma torre composta de pás de lixo de plástico de várias cores. São 70 pás, sobrepostas, todas do mesmo tamanho. A disposição das cores nos remete às teorias das cores e as relações tonais. O amarelo bem abaixo, próximo ao chão, mais luminoso, claro, amplia o espaço pressionando nosso olhar para o alto da torre, onde se encontram o maior número de pás verdes, mais escuro, menos luminoso. Mas o verde está restrito entre duas cores complementares formadas por um conjunto de pás de cor laranja e outro azul, que por atração comprimem o espaço entre elas.
Esse jogo cromático é responsável por prender nosso olhar, que sobe e desce pela torre de plástico em busca da harmonia entre os tons. Mas, ao nos deparamos com a materialidade da obra, objetos de plástico, e o que representam esses objetos acumulados, essa magia das cores é interrompida.
Marepe se apropria das pás de plástico para realizar uma construção espacial por meio de módulos e ambientar um objeto, um ready-made. Se pesquisarmos outras obras deste artista, veremos o quanto esta obra é coerente com as suas mais recentes produções, marcadas por este acúmulo de materiais e por construções tendo objetos cotidianos como matéria-prima. Como um telhado feito com telhas verdadeiras ou o conhecido carrinho de madeira, exposto no Panorama do MAC, em 2007, em São Paulo.
Interessante notar que o título dado por Marepe à obra, Edifício Pá, nos remete às questões espaciais e às relações da construção tridimensional com a arquitetura e, ainda se assim a concebermos, às apropriações de objetos comuns do dia-a-dia como objeto artístico. A presença física da obra discute o espaço. Seu aspecto concreto se impõe como uma estrutura espacial idealizada e produzida pela ação simples, porém não menos complexa, de juntar, acumular, sobrepor, um conjunto de 70 pás de lixo.
Quem observa a obra e desconhece todos os procedimentos conceituais que cercam o processo criativo do artista, pode pensar que é uma obra simples, afinal é só um “monte” de pazinhas de lixo colocadas uma acima da outra. Mas basta aprofundar a pesquisa sobre as obras de Marepe e comparar com as obras de escultura contemporâneas para se perceber o quanto são sutis suas intervenções. (...)
Wikipédia:
O ready-made se caracteriza por uma operação de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. O conceito de alegoria retorna na forma de uma operação que a materializa concretamente. E ao adotar tal operação de sentido, Duchamp termina por implicar mais que a obra de arte; é necessário tratar de toda a constelação estética que envolve a obra e da conjuntura de sentido que a produz, mas também a que a sustenta e sanciona. (...) Ao longo de seu trabalho, Duchamp termina por qualificar a produção de ready-mades. A expressão se refere primariamente aos objetos que não sofreram transformação formal. Na qualidade de objetos, assim, de algum modo transformados, temos os ready-mades ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre interferência por parte do artista.
(Regilene Sarzi-Ribeiro)
Foi realizada . . . dia 18 de fevereiro em Madri, na Espanha, a Arco – 27ª Feira Internacional de Arte Contemporânea, que teve o Brasil como país homenageado. Entre os brasileiros participantes da feira estavam Cao Guimarães, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Tunga, Vik Muniz, Marepe e Sandra Cinto.
A crítica discutiu durante a Feira a posição da arte contemporânea brasileira no circuito internacional, as relações de mercado e as características das obras e dos artistas que participaram da feira e que receberam destaque. Galerias de arte e críticos acreditam que a produção contemporânea brasileira tem apresentado ao mundo obras ímpares, as quais desmontam vários clichês sobre o nosso país.
Diante dos debates e argumentações uma obra me chamou muito a atenção e foi nela que me inspirei para escrever este ensaio. Trata-se de uma “escultura” do artista plástico Marepe intitulada Edifício Pá (2007). Sua peça, composta de um conjunto de pás de lixo de plástico coloridas sobrepostas, me fez refletir sobre os procedimentos da escultura moderna, sobretudo as alterações ocorridas com a linguagem escultórica, como o uso de materiais industrializados e os novos modelos operatórios. Neste sentido, quero enfatizar a apropriação de objetos do cotidiano como matéria prima e a ambientação espacial comum às instalações, entre outros elementos visuais, que foram sendo assimiladas pela linguagem tridimensional. (...)
Se antes os procedimentos mais comuns à escultura eram esculpir, modelar e fundir, agora os artistas passarão a manipular a matéria escultórica por meio de outros procedimentos, tais como construir, modular e ambientar, conforme afirma Laurentiz (1988). Aliados a outra atitude de ordem conceitual, que introduziu no espaço escultórico os objetos do cotidiano, objetos comuns. Refiro-me aos ready-mades de Marcel Duchamp, um dos protagonistas da escultura moderna. Os ready-mades (feitos à mão, prontos) de Duchamp, guardados os aspectos de ordem política contra o sistema da arte e às instituições culturais, contribuem de maneira significativa para que os escultores passem a se apropriar de qualquer objeto ou materiais, fazendo deles um “objeto”, agora atribuído de significados estéticos.
Observem agora a obra de Marepe. Após essas breves considerações sobre a escultura moderna, vejamos o quanto é interessante a apropriação que este artista faz de um objeto corriqueiro: uma pá de lixo.
Trata-se de uma escultura-objeto no formato de uma torre composta de pás de lixo de plástico de várias cores. São 70 pás, sobrepostas, todas do mesmo tamanho. A disposição das cores nos remete às teorias das cores e as relações tonais. O amarelo bem abaixo, próximo ao chão, mais luminoso, claro, amplia o espaço pressionando nosso olhar para o alto da torre, onde se encontram o maior número de pás verdes, mais escuro, menos luminoso. Mas o verde está restrito entre duas cores complementares formadas por um conjunto de pás de cor laranja e outro azul, que por atração comprimem o espaço entre elas.
Esse jogo cromático é responsável por prender nosso olhar, que sobe e desce pela torre de plástico em busca da harmonia entre os tons. Mas, ao nos deparamos com a materialidade da obra, objetos de plástico, e o que representam esses objetos acumulados, essa magia das cores é interrompida.
Marepe se apropria das pás de plástico para realizar uma construção espacial por meio de módulos e ambientar um objeto, um ready-made. Se pesquisarmos outras obras deste artista, veremos o quanto esta obra é coerente com as suas mais recentes produções, marcadas por este acúmulo de materiais e por construções tendo objetos cotidianos como matéria-prima. Como um telhado feito com telhas verdadeiras ou o conhecido carrinho de madeira, exposto no Panorama do MAC, em 2007, em São Paulo.
Interessante notar que o título dado por Marepe à obra, Edifício Pá, nos remete às questões espaciais e às relações da construção tridimensional com a arquitetura e, ainda se assim a concebermos, às apropriações de objetos comuns do dia-a-dia como objeto artístico. A presença física da obra discute o espaço. Seu aspecto concreto se impõe como uma estrutura espacial idealizada e produzida pela ação simples, porém não menos complexa, de juntar, acumular, sobrepor, um conjunto de 70 pás de lixo.
Quem observa a obra e desconhece todos os procedimentos conceituais que cercam o processo criativo do artista, pode pensar que é uma obra simples, afinal é só um “monte” de pazinhas de lixo colocadas uma acima da outra. Mas basta aprofundar a pesquisa sobre as obras de Marepe e comparar com as obras de escultura contemporâneas para se perceber o quanto são sutis suas intervenções. (...)
Wikipédia:
O ready-made se caracteriza por uma operação de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. O conceito de alegoria retorna na forma de uma operação que a materializa concretamente. E ao adotar tal operação de sentido, Duchamp termina por implicar mais que a obra de arte; é necessário tratar de toda a constelação estética que envolve a obra e da conjuntura de sentido que a produz, mas também a que a sustenta e sanciona. (...) Ao longo de seu trabalho, Duchamp termina por qualificar a produção de ready-mades. A expressão se refere primariamente aos objetos que não sofreram transformação formal. Na qualidade de objetos, assim, de algum modo transformados, temos os ready-mades ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre interferência por parte do artista.
sábado, 1 de agosto de 2009
convergente x divergente
O psicólogo americano Joy Paul Guilford (1897-1987) desenvolveu no final dos anos 40 um modelo de entendimento humano que serviu de fundamento à pesquisa moderna sobre a criatividade. O ponto decisivo na concepção de Guilford foi a distinção entre pensamento convergente e divergente.
O pensamento convergente visa diretamente a uma única possibilidade correta de solução para determinado problema. Já o divergente seria o raciocínio criativo.
Segundo Guilford, em primeira linha os testes de QI exigem pensamento convergente. Afinal sempre se trata de procurar, com auxílio da lógica, uma solução ortodoxa que se possa classificar como certa ou errada, de modo claro.
No entanto, pessoas criativas destacam-se sobretudo porque seu intelecto, ao confrontar-se com um problema, supera os esquemas mentais já arraigados e trilha novos caminhos. Guilford definia a criatividade justamente como a capacidade de "encontrar respostas inusitadas, às quais se chega por associações muito amplas". E aqui entra em cena o pensamento divergente, com a finalidade de produzir diversas soluções possíveis. "No pensamento divergente avança-se para muitos lados. Tão logo seja necessário, ele muda de direção e leva com isso a uma pluralidade de respostas que podem ser, todas elas, corretas e adequadas", explicou em 1950.
Sobre o conceito de pensamento divergente, que ainda continua sendo bastante nebuloso, os especialistas definiram até hoje pelo menos seis traços característicos:
Fluência de idéias: aspecto quantitativo da criatividade, ou seja, quantas idéias e associações ocorrem para determinada pessoa, por exemplo quando se apresenta a ela um novo conceito.
Pluralidade, flexibilidade: o critério aqui é encontrar o maior número possível de soluções diferentes.
Originalidade: aspecto qualitativo da idéia, ou seja, a capacidade de desenvolver possibilidades de solução peculiares, às quais nem todos podem chegar.
Elaboração: define o talento de formular uma idéia e continuar desenvolvendo-a até que se torne solução concreta para um problema.
Sensibilidade para problemas: capacidade de perceber uma tarefa como tal e ao mesmo tempo identificar as dificuldades associadas a ela.
Redefinição: dom de perceber questões conhecidas sob um novo viés. A decomposição de um problema sob aspectos parciais muitas vezes ajuda a ver as coisas sob uma luz totalmente nova.
Fonte: Revista Mente & Cérebro
bissociação
Definição. A bissociação é a técnica mentalsomática associativa decorrente da justaposição de uma idéia ou constructo básico com vários outros de diferentes campos não relacionados para produzir descobertas, inovações, invenções e captação de neoidéias ou potencialização da criatividade.
Sinonímia: 1. Técnica associativa do pareamento conceitual. 2. Associação biconceitual. 3. Justaposição aleatória. 4. Correlação inteligente. 5. Liberdade pensênica. 6. Combinatória lexical.
Antonímia: 1. Repetição. 2. Monotonia. 3. Prisão pensênica.
Etimologística. O termo bissociação foi proposto por Arthur Koestler no livro The act of creation.
Fonte: Conscienciopédia
sexta-feira, 31 de julho de 2009
sobre o som
"Sabemos que o som é onda (...). Não há som sem pausa. O tímpano auditivo entraria em espasmo. O som é presença e ausência, e está, por menos que isso apareça, permeado de silêncio. Há tantos mais silêncios quanto sons no som . . . Mas também, de maneira reversa, há sempre som dentro do silêncio: mesmo quando não ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine à prova de som, ouvimos o barulhismo do nosso próprio corpo produtor/receptor de ruídos (refiro-me à experiência de John Cage, que se tornou a seu modo um marco na música contemporânea, e que diz que, isoaldos experimentalmente de todo ruído externo, escutamos no mínimo o som grave da nossa pulsação sangüínea e o agudo do nosso sistema nervoso). O mundo se apresenta suficientemente espaçado (quanto mais nos aproximamos de suas texturas mínimas) para estar sempre vazado de vazios, e concreto de sobra para nunca deixar de provocar barulho.
"O som é o produto de uma seqüência rapidíssima (e geralmente imperceptível) de impulsões e repousos, de impulsos (que se representam pela ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsos, seguidas de sua reiteração. A sonda sonora, vista como um microcosmo, contém sempre a partida e a contrapartida do movimento, num campo praticamente sincrônico. (...) O som é, assim, o movimento em sua complementaridade, inscrita na sua forma oscilatória."
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido.
"O som é o produto de uma seqüência rapidíssima (e geralmente imperceptível) de impulsões e repousos, de impulsos (que se representam pela ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsos, seguidas de sua reiteração. A sonda sonora, vista como um microcosmo, contém sempre a partida e a contrapartida do movimento, num campo praticamente sincrônico. (...) O som é, assim, o movimento em sua complementaridade, inscrita na sua forma oscilatória."
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido.
quinta-feira, 30 de julho de 2009
2/4
Ouça os trabalhos musicais do douglas dickel (input_output).
Blanched - Blanched toca Angelopoulos (2004)
input_output - eu contenho todos os meus anos dentro de mim
input_output - Polissonografia (2005)
Hotel - Térreo (2007)
Blanched - Avalanched (2007)
Pelicano - Oito meses para a migração (2008)
input_output + Pan&tone - Panetone sessions #5 (2008)
input_output + Pan&tone + Dom Pedro: Porco-espinho (2008)
Hotel - Segundo andar (2008)
E veja o trabalho com fotografia dele.
Blanched - Blanched toca Angelopoulos (2004)
input_output - eu contenho todos os meus anos dentro de mim
input_output - Polissonografia (2005)
Hotel - Térreo (2007)
Blanched - Avalanched (2007)
Pelicano - Oito meses para a migração (2008)
input_output + Pan&tone - Panetone sessions #5 (2008)
input_output + Pan&tone + Dom Pedro: Porco-espinho (2008)
Hotel - Segundo andar (2008)
E veja o trabalho com fotografia dele.
lîla
"O processo de brincar não torna o brinquedo um mero utensílio de distração, mas um gerador de situações imaginárias." (Lev Vygotsky)
"Brincar é a condição fundamental para ser sério." (Arquimedes)
"Se você, adulto ciente e responsável, ainda não desatou a brincar, é porque ainda lhe falta maturidade." (Eugenio Mussak)
"Brincar é a condição fundamental para ser sério." (Arquimedes)
"Se você, adulto ciente e responsável, ainda não desatou a brincar, é porque ainda lhe falta maturidade." (Eugenio Mussak)
teoria do triângulo equilátero ou do caminho do meio
Comentário que fiz no hoje extinto blog do amigo artista Muriel Paraboni. (Para um melhor entendimento, talvez, leia-se "arte bonita e acessível" no lugar de "ordem" e "arte de vanguarda e experimental" no lugar de "caos".) "O ideal é o caminho do meio. Vejo essas coisas mais ou menos como um triângulo equilátero desenhado no chão. Faça-se um traço do ponto médio de uma das arestas até o pico oposto, como se fosse dividir o equilátero em dois triângulos retos. O ponto médio da base que se forma é o ponto onde o artista está. Se ele vai para um lado, o da ordem, ele pode ir longe; se ele vai para o outro lado, o do caos, ele também pode ir longe; mas, se ele vai para frente, mesclando ordem e caos na medida exata, ele vai ainda mais longe e, ainda por cima, o mais adiante possível."
os seis mundos do samsara
1. O INFERNO: Descrito como um mundo onde reina um mar de chamas e vulcões. Reina uma agonia sem fim. Aos que caem neste mundo só resta o sofrimento eterno. O reino dos infernos situa-se na parte inferior. A concepção do inferno budista é diferente da concepção cristã, na medida em que o inferno não é um lugar de permanência eterna nem o renascimento nesse local é o resultado de um castigo divino; os seres que habitam no inferno libertam-se dele assim que o mau karma que os conduziu ali se esgota. Por outro lado, o budismo considera que existem não apenas infernos quentes, mas também infernos frios.
2. O MUNDO DOS DEMÔNIOS FAMINTOS: Um mundo onde criaturas esqueléticas com a barriga proeminente passam os dias devorando tudo o que encontram em seu caminho, sejam animais ou cadáveres. Acima do reino dos infernos pelo lado direito encontra-se o mundo dos espíritos ávidos ou fantasmas (preta). Os seres que nele vivem sentem constantemente sede ou fome sem nunca terem estas necessidades saciadas. A arte budista representa os habitantes deste reino como tendo um estômago do tamanho de uma montanha e uma boca minúscula.
3. O MUNDO DAS FERAS: Um mundo habitado por feras que devoram umas às outras, onde reina a lei da selva. Acima do reino dos infernos pelo lado esquerdo encontra-se o reino animal, o único dos vários reinos perceptível aos humanos e onde vivem as várias espécies.
4. O MUNDO DOS GUERREIROS SANGRENTOS ou MUNDO DAS LUTAS ou ainda ASURA: Um mundo imerso em um conflito eterno, onde os guerreiros se enfrentam eu um combate mortal sem um segundo de trégua. O reino dos Asura (termo traduzido como “Titãs” ou dos anti-deuses). Os seus habitantes ali nasceram em resultado de ações positivas realizadas com um sentimento de inveja e competição e vivem em guerra constante com os deuses.
5. O MUNDO HUMANO: Dominados pela insegurança, seus habitantes se vêem obrigados a sofrer todos os tipos de emoção. O quinto reino é o dos seres humanos. É considerado como um reino de nascimento desejável, mas ao mesmo tempo difícil. A vida enquanto humano é vista como uma via intermédia nesta cosmologia, sendo caracterizada pela alternância das alegrias e dos sofrimentos, o que de acordo com a perspectiva budista favorece a tomada de consciência sobre a condição Samsárica.
6. O MUNDO DIVINO: O mundo onde reina o gozo eterno. É o mais perigoso, pois sempre pode se cair em um dos outros mundos. O último reino é o dos deuses (deva) e é composto por vários níveis ou residências. Nos níveis mais próximos do reino humano vivem seres que devido à prática de boas ações levam uma ação harmoniosa. Os níveis situados entre o vigésimo terceiro e o vigésimo sétimo são denominados como “Residências Ruras”, sendo habitadas por seres que se encontram perto de atingir a iluminação e não voltarão a renascer como humanos.
limiares
"A agonia da ultrapassagem das limitações pessoais é a agonia do crescimento espiritual. A arte, a literatura, o mito, o culto, a filosofia e as disciplinas ascéticas são instrumentos destinados a auxiliar o indivíduo a ultrapassar os horizontes que o limitam e a alcançar esferas de percepção em permanente crescimento. Enquanto ele cruza limiar após limiar, e conquista dragão após dragão, aumenta a estatura da divindade que ele convoca, em seu desejo mais exaltado, até subsumir todo o cosmo. Por fim, a mente quebra a esfera limitadora do cosmo e alcança uma percepção que transcende todas as experiências da forma — todos os simbolismos, todas as divindades: a percepção do vazio inelutável." (CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces.)
quinta-feira, 23 de julho de 2009
princípio da incerteza para o óbito de célebres escritores
Nosso ultrapassado Juliano (apesar de ser usado, ainda, no cálculo de feriados religiosos)
Já que no mesmo Post foram citados, casualmente, Cervantes e Shakespeare ( no post A Influência de Francis Bacon sobre os Veículos Automotores Brasileiros), dois cavaleiros que tenho em alta conta como heróis existenciais, vamos a uma curiosa curiosidade (pleonasmo meu): é fato notório que ambos morreram no dia 23 de Abril. Contudo, é importante perceber que o Calendário Gregoriano já era utilizado na Espanha desde o século XVI, enquanto que na Inglaterra, que desconfiava deste golpismo temporal católico (Kepler ironizava a adoção do novo calendário por “estar em desacordo com o Sol e estar de acordo com o Papa”), utilizava, ainda, o Calendário Juliano. A adoção do calendário Gregoriano pelos britânicos deu-se somente em 1751, isto é, mais de 150 anos depois. Assim, em 1582, o Papa Gregório XIII, aconselhado pelos astrônomos, decretou pela bula Inter gravissimas que quinta-feira, 4 de Outubro de 1582 seria imediatamente seguido de sexta-feira 15 de Outubro. Logo, nesta matemática obtusa, Miguel de Cervantes e Shakespeare faleceram no dia 23 de abril, contudo com dez dias de diferença. Em relação à mudança do calendário Juliano para o Gregoriano, fico imaginando alguns boêmios que, saindo para uma noite de beberagem no dia 4 de outubro de 1582, acordaram apenas no dia 15 (isto é, no dia seguinte).
clube da pelúcia
Samir Jaime como luxuriante animal antropomórfico.Furry Fandom (algo como fã clube da pelúcia) é a classificação dada às pessoas que gostam de vestir-se como animais antropomórficos, ou ver outras pessoas vestidas. Os simpatizantes deste fetiche gostam de ver pornografia relacionada à pessoas vestidas como animais, e do envolvimento delas em atos sexuais. Às vezes, a realização sexual pode envolver simplesmente o toque, esfregando a fantasia.
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