alan kaprow & os generalistas

"A arte ocidental tem na verdade duas histórias, dentro do avant-garde: uma da 'artlike art' e outra da 'lifelike art'. Para simplificar, a 'artlike art' defende que a arte é separada da vida e de tudo o mais, enquanto que a 'lifelike art' defende que a arte é conectada à vida e a tudo o mais. Em outras palavras, há uma arte a serviço da arte e uma arte a serviço da vida. Os fazedores da 'artlike art' tendem a ser especialistas; os da 'lifelike art', generalistas. A 'artlike art' avant-garde ocupa a maioria da atenção dos artistas e do público. Ela é geralmente vista como séria e parte de uma tradição arte-histórica ocidental vigente, na qual a mente é separada do corpo, o indivíduo é separado das pessoas, a civilização é separada da natureza; e 'cada arte' é separada da 'outra'. A 'artlike arte' basicamente acredita (ou não nega) a continuidade dos gêneros tradicionalmente separados – artes visuais, música, dança, literatura, teatro etc. A 'lifelike art' avant-garde, em contrapartida, diz respeito a uma intermitente minoria (futuristas, dadaístas, happeners, fluxartistas, Earthworkers, body artists, provos, artistas postais, ruidistas, poetas performáticos, artistas xamânicos, conceitualistas)." (KAPROW, Allan. The real experiment. 1983.)

ideias

"Se os legisladores se recusam a considerar poemas como crimes, então alguém precisa cometer os crimes que funcionem como poesia, ou textos que possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço. Não crimes contra o corpo, mas contra Ideias (& Ideias-dentro-das-coisas) que sejam letais & asfixiantes. Não libertinagem estúpida, mas crimes exemplares, estéticos, crimes por amor." (Hakim Bey)

installation art

"Instalação difere da mídia tradicional (escultura, pintura, fotografia, vídeo) porque ela endereça o fruidor diretamente como uma presença literal no espaço. Instalação pressupõe um fruidor 'embodied' cujos sentidos de toque, olfato e som têm um peso tão grande quanto seu sentido de visão. Ao invés de representar textura, espaço, luz e assim por diante, a instalação apresenta esses elementos diretamente para a nossa experiência. Isso introduz uma ênfase no imediato sensorial, em participação física (o fruidor deve caminhar dentro e ao redor do trabalho)." (Claire Bishop)

as melhores performances do fluxus

(Segundo a minha opinião.)


Opus 23 - [Determine uma data.] Sente-se das 19h00 às 20h03 (determine o fuso) e pense nas pessoas em todo o mundo que podem estar fazendo esta performance. (Eric Andersen, 1961)

Choice 3 - Um piano está no palco. O performer entra usando um capacete. Ele toma a maior distância possível do piano. Ele bate com a cabeça no piano com a maior velocidade possível. (Robert Bozzi, 1966)

Cheers - Conduza um grande número de pessoas até a casa de um desconhecido. Bata na porta. Quando alguém abrir a porta, a multidão aplaude e saúda de forma vigorosa. Todos vão embora em silêncio. (Ken Friedman, 1965)

Fluxus Television - Pinte programas e imagens no vidro da televisão. (Ken Friedman, 1966)

Orchestra - Uma orquestra de "tocadores de toca-discos". (Ken Friedman, 1967)

Empaquetage pour Christo - Um objeto modesto é empacotado [na nossa linguagem, ele é tornado monstro]. (Ken Friedman, 1967)

Loss - Perca ferramentas ou objetos úteis. (Ken Friedman, 1971)

White Tooth Workshop - Escova seus dentes usando uma escova diferente para cada dente. (Ken Friedman, 1989)

Stage Fright Event - (...) Somente as pernas do joelho para baixo devem estar visíveis. (...) (Ken Friedman, 1991)

Bird Call - Telefone para um passarinho. Se você não conhece nenhum passarinho que tenha telefone, dê um telefonema em que você faça sons de passarinho. (Ken Friedman, 1992)

Magic Trick #2 - Caminhe no palco com uma marreta, um ovo e um pequeno gravador. Coloque o ovo num lado do palco. coloque o gravador no outro lado. Pressione play no gravador. Caminhe de volta até o ovo. Pegue a marreta e esmague o ovo. Sente e espere. Depois de 15 segundos, o gravador toca o som de uma galinha. (Ken Friedman, 1993)

Fall - Atire coisas difíceis de serem jogadas por serem leves. (Lee Helfin, data desconhecida)

Ice Trick - Passe um pedaço de gelo entre os membros do público enquanto toca sons de fogo ou enquanto há algum fogo real no palco. A peça termina quando o gelo derrete completamente. (Lee Helfin, data desconhecida)

Street Cleaning Event - Os atores estão vestidos de branco como técnicos de laboratório. Eles vão a um local selecionado na cidade. Uma área de calçada é designada para o evento. A calçada é limpa meticulosamente com objetos e produtos que não são usadas para limpeza de rua, como pasta-de-dente, escova-de-dente, cotonetes com álcool, bolas de algodão, esponjas, guardanapos etc. (Hi Red Center, data desconhecida)

From Twelve Lectures about the Same Thing or Bartenders Who Have no Wings - Ato seis: uma garota linda está nua. Depois de algum tempo ela se dá conta de que está nua e fica sem jeito. (Dick Higgins, 31 de maio de 1966)

Lessons - Telefone para um número qualquer e pergunte o nome da pessoa que atender. Telefone para um conhecido e peça pelo nome obtido na primeira ligação. (Davi Det Hompson, 1969)

Dog Symphony - Cães são permitidos no público. A orquestra é equipada com apitos para cães. Ao sinal do maestro, o apito é assoprado e tocado enquanto os cachorros latem. (Joe Jones, data desconhecida)

Calls, Canto 6 (Letter) - Abra um envelope vazio com as duas mãos e fale alto dentro dele. Então feche-o rapidamente e envie-o para alguém. (Bengt Af Klintberg, dezembro de 1965/junho de 1966)

Party Event - Mande convites para todos os seus amigos - exceto um deles - com o seguinte conteúdo: festa verde roupas verdes. E mande para um deles: festa vermelha roupas vermelhas. (Bengt Af Klintberg, 1967)

Cat - Pegue um gato. (Milan Knizak, 1965)

Killing the Books - Com tiro, queimando, afogando, cortando, colando, pintando etc. (Milan Knizak, 1965-1970)


Micro 1 - Enrole um microfone com um pedaço de papel muito grande. Faça um pacote apertado. Mantenha o microfone ligado por mais cinco minutos. (Tekehisa Kosugi, data desconhecida)

Mechanical Fluxconcert - Microfones são colocados na rua, fora das janelas ou escondidos no meio do público. O som é amplificado. (Richard Maxfield, data desconhecida)

Laundry Piece - Para entreter seus convidados, traga o cesto de roupas sujas e explique a eles sobre cada item. Quando e como ele ficou sujo e por quê etc. (Yoko Ono, 1963)

Prelude - Amarre os assentos das poltronas do público aos seus encostos antes da performance. (Nam June Paik, data desconhecida)

Dragging Suite - Arraste com uma corda, pelas ruas e escadas: bonecas pequenas ou grandes, bonecas vestidas ou peladas, bonecas quebradas, sujas ou novas, homens e mulheres reais, instrumentos musicais etc. (Nam June Paik, data desconhecida)

Moving Theather - Uma frota fluxus de carros e caminhões transita na cidade durante a hora do rush. Num momento determinado, todos os motoristas param os carros, desligam os motores, saem dos carros, trancam as portas e saem caminhando. (Nam June Paik, data desconhecida)

Nap - Prepare uma cama na mesa da sala. Preferivelmente a mesa onde se come. Tire uma sesta nela. (Willem De Ridder, 1964)

Sanitas No.2 - O auditório ou teatro deve ser escuro. Performers jogam pequenos objetos no público, como moedas ou brinquedos, e tentam encontrar esses objetos usando lanternas. (Tomas Schmit, data desconhecida)

Sanitas No.35 - Folhas em branco são mostradas ao público sem nenhuma explicação. Por cinco minutos. (Tomas Schmit, data desconhecida)

Sanitas No.165 - O público está sentado em cadeiras não-numeradas, então pede-se a eles que corrijam o engano trocando, por exemplo, da primeira fila para a última etc. (Tomas Schmit, data desconhecida)

Spatial Poem No.1 - Escreva uma palavras ou algumas palavras num cartão de papel e coloque-o em algum lugar. Por favor, diga para mim a palavra e o lugar que eu vou editar o mapa-mundi. (Mieko Shiomi, 1965)

Smoke Poem - Material: cigarros, isqueiros, canetinhas finas. Cada voluntário no público escreve num cigarro o nome de alguém que odeia ou por quem não tem simpatia. No caso de não haver nenhuma pessoa assim, ele pode escrever o nome de um peixe. Então todos fumam ao mesmo tempo. (Mieko Shiomi, 1966)

Music for Two Players - Numa peça fechada, passem duas horas em silêncio. (Podem fazer qualquer coisa, menos emitir sons com a voz.) (Mieko Shiomi, 1963)

Event for the Late Afternoon - À tardinha, suspenda um violino com uma corda comprida do terraço de um edifício até ele quase encostar no chão. (Mieko Shiomi, 1963)

qual é o nome disso que você faz?

Alice Daquet (ex-Nouvelle Vague) - (...) De qualquer das formas, mesmo que não tivessem lançado os meus discos teria continuado a fazer esta música, e a fazer o que faço agora, as performances, os vídeos, as fotografias. Lançarem os meus discos é apenas a parte industrial do meu trabalho. Estou a viver da minha arte desde há alguns anos, como é que me poderia queixar?

André Gomes/Bodyspace - Como é que te sentes por teres a oportunidade de fazer arte do princípio do dia ao seu fim? Tens outras actividades não artísticas de relevo, para além da rotina diária?

Não, até mesmo o dia-a-dia parece uma aventura. Comprar tomates poder-me-ia fazer pensar muito! Eu não diria que a minha vida é arte, apenas continuo a pensar constantemente em novos projectos e às vezes gostaria de desligar o meu cérebro.

Tendes a misturar música com performance, body art, pesquisa sonora. A música por si mesma não é suficiente para ti? Precisas de a confrontar com outras realidades?

Eu apenas faço as coisas em que estou a pensar e devo ter muitas coisas para dizer porque eu faço muitas coisas. Estou a trabalhar noutros projectos media, mas a música permanece como uma parte importante do meu trabalho, sozinha ou dentro de outro projecto. Por exemplo, eu escrevo a parte musical ou faço o desenho do som do meu vídeo por mim mesma e é uma parte importante da peça. Baixo profundo, ruído louco, ritmo, voz, as palavras dizem mais do que a imagem em si. Tenho sorte de ter a oportunidade de fazer tudo, assim posso ir mais longe, ser mais profunda, mais louca...

Alguma vez separas a performance da própria música? Ou para ti são apenas duas caras do mesmo conceito?

Já fiz performances sem música e música tocada por ensembles de música contemporânea ou escrita para coreógrafos. Não estou sempre em palco para fazer performances. Não defendo nenhum tipo de particularidade na arte, sou uma intelectual exigente do caralho e defendo muitas coisas, mas aqui tenho de aceitar que não posso desenhar um conceito que diga respeito à parte media da minha arte. É difícil desenhar um conceito na própria arte; por isso, se começamos a formalizar a forma como a fazemos, é melhor parar... De outro modo, não estou pela multimédia, acho que é uma forma falsa de definir alguém, e os artistas precisam de pertencer a alguma coisa, ou o público falar acerca do que viram ou perceberem o que se passou. É inútil. Para resumir: just do it . . .

intuição

"A única coisa que eu posso dizer é que eu fui levado a fazer o filme, que essas imagens vieram até mim e eu não as questionei. Minha única defesa é: 'Perdoem-me por eu não saber o que eu faço.' Eu sou a pessoa errada a ser questionada sobre o que o filme significa ou porque ele é como ele é. É um pouco como perguntar a uma galinha sobre a canja de galinha." (Lars Von Trier)

o ensino não existe

O conhecer e o conhecimento: comentários sobre o viver e o tempo
(Luiz Antônio Botelho Andrade e Edson Pereira da Silva)
Departamentos de Imunobiologia e de Biologia Marinha, UFF, Niterói

. . . podemos ampliar a definição do conhecer para fora do âmbito humano e, assim, aceitar que todos os organismos vivos atuais possuem uma conduta adequada aos contextos em que vivem (estão adaptados) e, portanto, estão em ato contínuo de conhecer o mundo em que vivem, justificando-se, assim, o aforismo "viver é conhecer", anunciado pelos neurobiólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela com a Biologia do Conhecer (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).

É precisamente este "se manter vivo", em acoplamento estrutural com o meio, que estamos conotando como conhecer biológico, ou seja, todo organismo vivo está, momento a momento, em ato contínuo de conhecer. Assim, não devemos surpreender-nos com o conhecer de um pássaro em migração, vencendo distâncias de mais de 5.000 km para fugir do inverno. Tampouco devemos nos surpreender se um outro pássaro mergulha para capturar um peixe abaixo da linha d'água e, mesmo sem saber a lei de difração de Snell, é bem sucedido em seu empreendimento. E o peixe, que conhece o mundo d'água, é interrompido no seu ato contínuo de conhecer o mundo (d'água) e morre. Nesse caso, tanto o pássaro quanto o peixe conhecem o mundo em que vivem e podem morrer quando deixam de estar em ato contínuo de conhecer, isto é, perdem o acoplamento estrutural com o meio, deixam de saber viver.

Aquilo que chamamos de conhecimento é o produto advindo do processo sistemático do conhecer e inclui, além do produto advindo do processo, a capacidade do organismo observar e de fazer referência, de forma recursiva e recorrente, à própria história do processo. Essa capacidade de fazer referência à história, utilizando as recursões da linguagem é particular [exclusiva] e constitutiva do mundo humano.

Para Maturana, a linguagem, entendida como fenômeno biológico, é uma maneira dos indivíduos fluírem em interações recorrentes por meio das coordenações de coordenações condutuais consensuais (Maturana, 1989, 1997). Seguindo essa definição, o autor faz-nos três alertas com relação à linguagem: primeiro, a linguagem não tem lugar no corpo dos participantes, mas sim, no espaço de coordenações recorrentes e consensuais de conduta. Segundo, nenhuma conduta em particular constitui, por si só, um elemento da linguagem, mas é parte dela somente na medida em que pertencer a um fluir recursivo de coordenações consensuais de conduta. Assim, são palavras somente àqueles gestos, sons e posturas corporais participantes do fluir recursivo como elementos das coordenações de coordenações consensuais de conduta que constituem a linguagem. Terceiro, a capacidade do ser humano em fazer referência à história por meio das distinções na linguagem, pelas recursões recorrentes de coordenações de coordenações condutuais consensuais com as quais e pelas quais surgem tanto o observar quanto o observador. Logo, pensar o conhecimento é assumir um referencial de segunda ordem. Para além dos enredos fenomênicos e para além dos enredos explicativos, construir um enredo do enredo - um meta-enredo. Nesse sentido, talvez pudesse ser dito, usando a pescaria como uma metáfora, que o peixe é a rede. É esse movimento de reflexão para conhecer o conhecer, esse se voltar sobre a volta que conotamos como conhecimento e que nos permite recuperar da vertigem referida por Maturana e Varela na epigrafe deste ensaio.

Se o leitor aceitou que o conhecer - conduta adequada de um organismo em um contexto - pode ser ampliado para toda escala biológica, solicitamos também ao leitor que aceite a possibilidade do aprender - mudança da conduta de um organismo - ser ampliado da mesma forma. Se isso for aceito, segue que o aprender acontece o tempo todo, como uma mudança contínua da conduta do organismo. É precisamente essa ação contínua do mudar de conduta do organismo que estamos afirmando como inevitável, pelo menos enquanto esse organismo estiver realizando a autopoiese, em acoplamento estrutural com o mundo.

. . . o ensino não existe, pelo menos da forma como ele é entendido pelo senso comum, como instrução, como transferência de informações, de comunicados. Existe um fechamento operacional do vivo, implicando com isto que o seu operar é sempre auto-referencial e, portanto, hermético às informações (Maturana, 1970). Isso não impede, no entanto, que sejamos estimulados pelo mundo exterior. Os estímulos de fora não podem especificar de forma instrutiva a estrutura interna do organismo como um todo, nem a sua conduta - a relação do organismo com o meio (Maturana, 1970; Maturana e Varela, 1995).

Railânder

Gilles Deleuze - O ato de criação
Palestra de 1987. Folha de São Paulo, 27/06/1999. Tradução: José Marcos Macedo.

Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam está sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto é importantíssimo. (...) O que é isso senão aquilo que somente o cinema pode fazer? Não digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou três vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa ideia. Eis uma ideia cinematográfica. Ela é prodigiosa porque assegura ao âmbito do cinema uma verdadeira transformação dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma física qualitativa dos elementos. Isso produz uma espécie de transformação, uma grande circulação de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da água e do fogo. Em tudo o que eu digo, a história não é suprimida.

A história está sempre presente, mas o que nos espanta é o fato de a história ser tão interessante pela própria razão de ter tudo isso atrás dela e com ela. Nesse ciclo que acabo de definir tão rapidamente — a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra — vocês reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos não é mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta é como grávida daquilo que ela tem debaixo. E vocês me dirão: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido. (...)

Ora, o que é uma informação? Não é nada complicado, todos o sabem: uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar é fazer circular uma palavra de ordem. As declarações da polícia são chamadas, a justo título, comunicados. Elas nos comunicam informações, nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigação de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditássemos. Não nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crêssemos. Isso é informação, isso é comunicação; à parte essas palavras de ordem e sua transmissão, não existe comunicação. O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema do controle. Isso é evidente, e nos toca de perto hoje em dia.

É verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. (...) A sociedade disciplinar definia-se . . . pela constituição de meios de enclausuramento: prisões, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso. (...) É claro que existe todo tipo de resquício de sociedades disciplinares, que persistirão por anos a fio, mas já sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs — e Foucault tinha por ele uma viva admiração —, de sociedades de controle.

Entramos então em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem não têm ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento.

Com uma estrada não se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. Não digo que esse seja o único objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar até o infinito e “livremente”, sem a mínima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse é o nosso futuro.

Suponhamos que a informação seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que têm curso numa dada sociedade. O que a obra de arte pode ter a ver com isso?

Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informação. Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermínio faziam a contra-informação. O que é preciso constatar é que a contra-informação nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informação foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso é de vital importância. A única resposta seria que a contra-informação só se torna eficaz quando ela é — e ela o é por natureza — ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é nem informação nem contra-informação. A contrainformação só é efetiva quando se torna um ato de resistência.

Qual a relação entre a obra de arte e a comunicação? Nenhuma. A obra de arte não é um instrumento de comunicação. A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência.

Qual a relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência, uma vez que os homens que resistem não têm nem o tempo nem talvez a cultura necessários para relacionar-se minimamente com a arte?

Não sei. André Malraux (escritor e diretor francês, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosófico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela é a única coisa que resiste à morte. (...)

como explicar desenhos a uma lebre morta (1965)

O escultor alemão Joseph Beuys, aquele do feltro e da graxa, e do grupo Fluxus, numa de suas ações, passou horas na Galeria Schmela, em Düsseldorf, com o rosto coberto de mel e ouro. Beuys vagou pela galeria, carregando no colo uma lebre morta com quem ele falava, comentando detalhes sobre as obras expostas.

(fabric)ação

"Ação é um conceito cujo sentido fica mais claro quando confrontado com outro, fabricação, de amplo trânsito não explicitado e não confessado. A fabricação é um processo com início determinado, um fim previsto e etapas estipuladas que devem levar ao fim preestabelecido. A ação, de seu lado, é um processo com início claro e armado mas sem fim especificado e, portanto, sem etapas ou estações intermediárias pelas quais se deve necessariamente passar - já que não há um ponto terminal ao qual se pretenda ou espere chegar. Na fabricação, o sujeito produz um objeto, assim como marceneiro faz um pé torneado. Na ação, o agente gera um processo, não um objeto." (Teixeira Coelho)

John Cage strikes-back

"O problema é que o que guia você a fazer aquilo que você faz é isso, aquilo ou aquilo outro. Raramente o que guia você a fazer aquilo que você faz é nada - que é o que deveria ser."

"Eu posso criar sem saber nada sobre o que eu estou fazendo, e o estranho é que isso me agrada; e o mais estranho ainda é que isso agrada outras pessoas também. É muito engraçado. Parece que não há nada que eu possa fazer com aquilo que eu sei."

Freud e os bloqueios

"Freud dizia que toda inibição, de qualquer tipo é produzida por um excesso de erotização: quanto mais a gente investe energia, desejo em alguma coisa, tanto mais é fácil encontrar uma inibição. Quando você acha um encontro importantíssimo, decisivo e pensa naquilo todos os dias, é muito provável que: primeiro, você se atrase; segundo, uma vez sentado à mesa, consiga derrubar um copo de vinho na pessoa com quem você está; e tudo vai acontecer exatamente porque você erotizou demais, investiu totalmente naquilo. E isso acontece na criação sob forma de inibição criativa, de crise." (Contardo Calligaris)

puro dispêndio

A arte e a necessidade
(Teixeira Coelho)

(...) Que arte serve para alguma coisa, que a arte tem utilidade. É isso que dizemos, de modo tático, aos políticos e empresários. A arte não serve para nada, a arte é inútil. Arte é puro dispêndio. Que bom. Os inimigos da "arte contemporânea" (no sentido de arte obscura, sem sentido) pensam atingi-la chamando-a de masturbação, essa também, do ponto de vista religioso, um desperdício por despejar no vazio a semente reprodutiva (o pecado de Onã). Na verdade, é um cumprimento à arte. Numa sociedade submetida à ideia da produtividade prometéica a todo custo (na verdade, ao menor custo ou ao custo dos outros), a arte como inutilidade é, para não dizer resistência, o que seria forte demais, pelo menos uma alternativa ao "sistema". É uma ironia e um paradoxo, claro, que o sistema gaste 5, 10 milhões de dólares numa bienal, com dinheiro das marcas mais divulgadas no mundo, para mostrar essa arte inútil. Mas, assim é. E é isso que permite a Richard Serra negar com veemência qualquer possibilidade de se considerar Frank Gehry, o arquiteto do Guggenheim-Bilbao, e de quem no entanto é amigo, o maior artista do século 20, como querem alguns. Por mais que a arquitetura contenha um elemento de arte (e como reproduzo aqui este juízo de valor, de algum modo o endosso - o que me valerá mais algumas inimizades entre os arquitetos...), sobre ela pesa uma enorme carga funcionalista e utilitária que não lhe permite considerar-se arte - não, em todo caso, do modo como se considera a "arte contemporânea". Reconhecer Frank Gehry como artista é contestar, a rigor, a ideia de autonomia da arte, tão duramente conquistada a partir das prisões de várias ditaduras e totalitarismos - a da Inquisição, a macarthista, a caribenha, a petainista, a pinochetista, a brasileira, a nazista, a fascista, a franquista, a salazarista, a soviética, a maoísta, a islâmica-fundamentalista e aquelas ainda em germinação (que as há, e como!). Os artistas não estão prontos a entregar a rapadura tão fácil assim, mesmo que a isca seja sedutora, como o é Gehry. (...)

Bravo! Novembro 2002, p. 18-19. José Roberto Teixeira Coelho é crítico de arte, professor titular da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) e curador-coordenador do Museu de Artes de São Paulo (MASP) desde 2006.

figuras impossíveis

IN 1958, Lionel and Roger Penrose published a paper announcing their discovery of impossible figures, (Penrose & Penrose, 1958). These impossible figures formed a new class of visual illustrations, specifically demonstrating a foible in human perception of dimensionality in representations. If we are given a conflicting but balanced mix of visual clues, our logic in two-dimensional representations becomes overwhelmed, and we can easily be fooled about what is possible or likely in three dimensions. The rendered object, on the one hand, looks right; but on the other hand, our intuition tells us that something must be wrong and signals us to use our minds. Our faulty senses always win.


TEMPERFAKTOR
Eduardo Bichinho+Fernando Bakos

fotografia contemplativa

"O significado da palavra miksang em tibetano é 'bom olho'. Na fotografia contemplativa (como também é chamada) são critérios diferentes dos convencionais que levam o autor a disparar o clique. A proposta da fotografia miksang (baseada na meditação e concentração) é nos deixar mais atentos para o que nos desperta interesse. Ou seja, o clique só ocorre quando o coração é tocado. A técnica pode parecer estranha, mas no Japão é comum combinar a meditação com ações do dia a dia. Ela permite notar os milagres que acontecem em instantes e que normalmente passariam despercebidos." (Texto adaptado da edição 15 da revista Vida Simples, abril de 2004)

"O que é Miksang: Miksang palavra de origem tibetana, que significa 'olho bom' e é uma união de meditação e uma forma de arte (fotografia contemplativa). Miksang faz parte da Arte de Dharma. Seus princípios são baseados nos ensinos do mestre de meditação, professor e artista Chögyam Trungpa. Seus ensinamentos são direcionados para percepção da natureza e da arte contemplativa. Percebendo Miksang: Na infinita, vívida e rica simplicidade do mundo, encontramos as imagens Miksang. Podemos dizer que a parte 'bom' é o nosso Mundo, e a parte 'olho' é a prática da fotografia contemplativa. Juntando o bom e o olho, nós podemos ajustar as boas qualidades do mundo ao nosso próprio Mundo. Esta viagem é realmente simples de ser visualizada. Se abrimos os olhos para nossa consciência natural, teremos um momento da percepção fresca, vívida e desobstruída. Há, em nós, um desejo natural de comunicar essa experiência. O resultado dessa fusão da meditação com a fotografia são as Miksang. Aprendendo Miksang: Com os exercícios visuais e as atribuições fotográficas, o olho e a mente obtêm naturalmente uma sincronização, de modo que a experiência de ver possa ser sem preocupações, presente e atual. Vendo desta maneira, cada percepção é completa, não filtrada e integralmente contemplada. Visualizando Miksang: O mundo visual pode ser percebido diretamente, sem o fardo dos nossos habituais gostos e desgostos, das associações e das memórias, que levam a obscurecer uma percepção limpa da natureza e da realidade. Sem o preconceito visual, nós podemos dar forma ao equivalente, daquilo que nós vimos e queremos expressar, precisamente em cada uma de nossas percepções. Miksang é uma forma de se abrir para um consciente natural, fugindo de perguntas e dos porquês." (Fonte)

+ 3 aulas de mr. lynch

"Quando se observa um prédio antigo ou uma ponte enferrujada, sabe-se que a natureza e o homem trabalharam juntos. Quando se pinta o prédio, a magia desaparece. Mas se ao prédio é permitido envelhecer, homem e natureza se unem então em trabalho - isso é muito orgânico. Mas em geral as pessoas não se interessam em permiti-lo."

"Algumas vezes as pessoas dizem que não conseguiram entender um filme, mas na verdade entendem muito mais do que percebem. E isso acontece porque todos somos abençoados pelo dom da intuição; nós temos realmente o dom de intuir as coisas. Embora alguém possa dizer que não entende de música, a maioria a vivencia emocionalmente e há de concordar que ela é uma abstração. Não preciso traduzi-la com palavras, basta ouvi-la. O cinema é muito parecido com a música."

"Todos nós enxergamos o mesmo mundo, mas temos idéias distintas sobre o que está acontecendo. O mesmo acontece num filme. Quanto mais abstrato, maior é a diferença de interpretações. Então é assim que funciona. O filme é o mesmo, mas os espectadores são diferentes, então o filme vai trazer à tona mais e mais coisas diferentes à medida que se torna mais abstrato."

mostrar as pedras

"Em uma aula, sendo perguntado sobre o significado de 'arte', o Agnaldo Farias mencionou o poema 'Catar feijão' do João Cabral [de Melo Neto - vide abaixo] sobre como as coisas estão aí como pedras e os artistas as tornam visíveis. Segundo ele, 'o artista dá a ver o problema, traz à tona aquilo que fica submerso para outros'." (Laura Davina)

1.
Catar feijão se limita com escrever:
joga-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.

2.
Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a como o risco.

pronto-feito

O objeto na escultura contemporânea
(Regilene Sarzi-Ribeiro)

Foi realizada . . . dia 18 de fevereiro em Madri, na Espanha, a Arco – 27ª Feira Internacional de Arte Contemporânea, que teve o Brasil como país homenageado. Entre os brasileiros participantes da feira estavam Cao Guimarães, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Tunga, Vik Muniz, Marepe e Sandra Cinto.

A crítica discutiu durante a Feira a posição da arte contemporânea brasileira no circuito internacional, as relações de mercado e as características das obras e dos artistas que participaram da feira e que receberam destaque. Galerias de arte e críticos acreditam que a produção contemporânea brasileira tem apresentado ao mundo obras ímpares, as quais desmontam vários clichês sobre o nosso país.

Diante dos debates e argumentações uma obra me chamou muito a atenção e foi nela que me inspirei para escrever este ensaio. Trata-se de uma “escultura” do artista plástico Marepe intitulada Edifício Pá (2007). Sua peça, composta de um conjunto de pás de lixo de plástico coloridas sobrepostas, me fez refletir sobre os procedimentos da escultura moderna, sobretudo as alterações ocorridas com a linguagem escultórica, como o uso de materiais industrializados e os novos modelos operatórios. Neste sentido, quero enfatizar a apropriação de objetos do cotidiano como matéria prima e a ambientação espacial comum às instalações, entre outros elementos visuais, que foram sendo assimiladas pela linguagem tridimensional. (...)

Se antes os procedimentos mais comuns à escultura eram esculpir, modelar e fundir, agora os artistas passarão a manipular a matéria escultórica por meio de outros procedimentos, tais como construir, modular e ambientar, conforme afirma Laurentiz (1988). Aliados a outra atitude de ordem conceitual, que introduziu no espaço escultórico os objetos do cotidiano, objetos comuns. Refiro-me aos ready-mades de Marcel Duchamp, um dos protagonistas da escultura moderna. Os ready-mades (feitos à mão, prontos) de Duchamp, guardados os aspectos de ordem política contra o sistema da arte e às instituições culturais, contribuem de maneira significativa para que os escultores passem a se apropriar de qualquer objeto ou materiais, fazendo deles um “objeto”, agora atribuído de significados estéticos.

Observem agora a obra de Marepe. Após essas breves considerações sobre a escultura moderna, vejamos o quanto é interessante a apropriação que este artista faz de um objeto corriqueiro: uma pá de lixo.



Trata-se de uma escultura-objeto no formato de uma torre composta de pás de lixo de plástico de várias cores. São 70 pás, sobrepostas, todas do mesmo tamanho. A disposição das cores nos remete às teorias das cores e as relações tonais. O amarelo bem abaixo, próximo ao chão, mais luminoso, claro, amplia o espaço pressionando nosso olhar para o alto da torre, onde se encontram o maior número de pás verdes, mais escuro, menos luminoso. Mas o verde está restrito entre duas cores complementares formadas por um conjunto de pás de cor laranja e outro azul, que por atração comprimem o espaço entre elas.

Esse jogo cromático é responsável por prender nosso olhar, que sobe e desce pela torre de plástico em busca da harmonia entre os tons. Mas, ao nos deparamos com a materialidade da obra, objetos de plástico, e o que representam esses objetos acumulados, essa magia das cores é interrompida.

Marepe se apropria das pás de plástico para realizar uma construção espacial por meio de módulos e ambientar um objeto, um ready-made. Se pesquisarmos outras obras deste artista, veremos o quanto esta obra é coerente com as suas mais recentes produções, marcadas por este acúmulo de materiais e por construções tendo objetos cotidianos como matéria-prima. Como um telhado feito com telhas verdadeiras ou o conhecido carrinho de madeira, exposto no Panorama do MAC, em 2007, em São Paulo.

Interessante notar que o título dado por Marepe à obra, Edifício Pá, nos remete às questões espaciais e às relações da construção tridimensional com a arquitetura e, ainda se assim a concebermos, às apropriações de objetos comuns do dia-a-dia como objeto artístico. A presença física da obra discute o espaço. Seu aspecto concreto se impõe como uma estrutura espacial idealizada e produzida pela ação simples, porém não menos complexa, de juntar, acumular, sobrepor, um conjunto de 70 pás de lixo.

Quem observa a obra e desconhece todos os procedimentos conceituais que cercam o processo criativo do artista, pode pensar que é uma obra simples, afinal é só um “monte” de pazinhas de lixo colocadas uma acima da outra. Mas basta aprofundar a pesquisa sobre as obras de Marepe e comparar com as obras de escultura contemporâneas para se perceber o quanto são sutis suas intervenções. (...)


Wikipédia:

O ready-made se caracteriza por uma operação de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. O conceito de alegoria retorna na forma de uma operação que a materializa concretamente. E ao adotar tal operação de sentido, Duchamp termina por implicar mais que a obra de arte; é necessário tratar de toda a constelação estética que envolve a obra e da conjuntura de sentido que a produz, mas também a que a sustenta e sanciona. (...) Ao longo de seu trabalho, Duchamp termina por qualificar a produção de ready-mades. A expressão se refere primariamente aos objetos que não sofreram transformação formal. Na qualidade de objetos, assim, de algum modo transformados, temos os ready-mades ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre interferência por parte do artista.

convergente x divergente

O psicólogo americano Joy Paul Guilford (1897-1987) desenvolveu no final dos anos 40 um modelo de entendimento humano que serviu de fundamento à pesquisa moderna sobre a criatividade. O ponto decisivo na concepção de Guilford foi a distinção entre pensamento convergente e divergente.

O pensamento convergente visa diretamente a uma única possibilidade correta de solução para determinado problema. Já o divergente seria o raciocínio criativo.

Segundo Guilford, em primeira linha os testes de QI exigem pensamento convergente. Afinal sempre se trata de procurar, com auxílio da lógica, uma solução ortodoxa que se possa classificar como certa ou errada, de modo claro.

No entanto, pessoas criativas destacam-se sobretudo porque seu intelecto, ao confrontar-se com um problema, supera os esquemas mentais já arraigados e trilha novos caminhos. Guilford definia a criatividade justamente como a capacidade de "encontrar respostas inusitadas, às quais se chega por associações muito amplas". E aqui entra em cena o pensamento divergente, com a finalidade de produzir diversas soluções possíveis. "No pensamento divergente avança-se para muitos lados. Tão logo seja necessário, ele muda de direção e leva com isso a uma pluralidade de respostas que podem ser, todas elas, corretas e adequadas", explicou em 1950.

Sobre o conceito de pensamento divergente, que ainda continua sendo bastante nebuloso, os especialistas definiram até hoje pelo menos seis traços característicos:

Fluência de idéias: aspecto quantitativo da criatividade, ou seja, quantas idéias e associações ocorrem para determinada pessoa, por exemplo quando se apresenta a ela um novo conceito.

Pluralidade, flexibilidade: o critério aqui é encontrar o maior número possível de soluções diferentes.

Originalidade: aspecto qualitativo da idéia, ou seja, a capacidade de desenvolver possibilidades de solução peculiares, às quais nem todos podem chegar.

Elaboração: define o talento de formular uma idéia e continuar desenvolvendo-a até que se torne solução concreta para um problema.

Sensibilidade para problemas: capacidade de perceber uma tarefa como tal e ao mesmo tempo identificar as dificuldades associadas a ela.

Redefinição: dom de perceber questões conhecidas sob um novo viés. A decomposição de um problema sob aspectos parciais muitas vezes ajuda a ver as coisas sob uma luz totalmente nova.

Fonte: Revista Mente & Cérebro

bissociação

Definição. A bissociação é a técnica mentalsomática associativa decorrente da justaposição de uma idéia ou constructo básico com vários outros de diferentes campos não relacionados para produzir descobertas, inovações, invenções e captação de neoidéias ou potencialização da criatividade.

Sinonímia: 1. Técnica associativa do pareamento conceitual. 2. Associação biconceitual. 3. Justaposição aleatória. 4. Correlação inteligente. 5. Liberdade pensênica. 6. Combinatória lexical.

Antonímia: 1. Repetição. 2. Monotonia. 3. Prisão pensênica.

Etimologística. O termo bissociação foi proposto por Arthur Koestler no livro The act of creation.

Fonte: Conscienciopédia