som do gelo derretendo

Esta obra e a obra abaixo fazem parte da galeria virtual do Guggenheim.

cerdas capilares

Cildo Fontes

inversão

Rachel Whiteread, nas duas obras a seguir, utiliza a "técnica" da inversão, esculpindo com gesso o negativo, a não-matéria, o vazio. A primeira obra é numa sala de um memorial do holocausto, e trata-se de tudo que não era livro ou estante em estantes de livros que o nazismo tinha em sua lista negra. A segunda chama-se 'Room 101'. A sala 101 era uma sala mencionada no livro '1984', do George Orwell. Naquela distopia criada, o máximo de tortura que a máquina do Grande Irmão poderia proporcionar era dentro da sala 101. Mais do que torturas horríveis, como colocar o rosto do personagem principal, Winston, engatado a um cano onde foram soltos ratos famintos, e Winston tinha fobia severa a ratos. Mais do que qualquer tortura era correr o risco de ser levado para a sala 101, da qual se ouvia falar muito, mas não se sabia o que ocorria "lá dentro". As aspas são porque muito provavelmente a sala nem existisse, de fato, na história. Essa sala existiu na vida real, era uma sala da BBC onde Orwell trabalhou, e Orwell odiava o serviço público. Quando soube que o prédio da BBC que continha a sala iria ser demolido, Rachel apressou-se em pedir para fazer esse molde de gesso. Então, esculpir todo o conteúdo da sala significou dar forma a todo esse medo, a toda essa opressão, essa tortura psicológica, mais uma vez não vista, já que a escultura parece ser maciça. 'Room 101' encontra-se em um museu da Inglaterra, numa sala onde estão réplicas das grandes obras de arte que a Inglaterra não conseguiu roubar, segundo o professor Charles Watson.

Anthony Gormley

figuras impossíveis

IN 1958, Lionel and Roger Penrose published a paper announcing their discovery of impossible figures, (Penrose & Penrose, 1958). These impossible figures formed a new class of visual illustrations, specifically demonstrating a foible in human perception of dimensionality in representations. If we are given a conflicting but balanced mix of visual clues, our logic in two-dimensional representations becomes overwhelmed, and we can easily be fooled about what is possible or likely in three dimensions. The rendered object, on the one hand, looks right; but on the other hand, our intuition tells us that something must be wrong and signals us to use our minds. Our faulty senses always win.


TEMPERFAKTOR
Eduardo Bichinho+Fernando Bakos

o peso

"El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre lo pesado que sobre lo ligero, y por tanto tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre …, los efectos psicológicos del peso, más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad." (Richard Serra, escultor)

3 mestres noruegueses de obras planetárias

Brad Downey & Erik Tidemann - 'Bi-product of the process'



Rune Guneriussen

movimentos dessincronizados dos braços

Maria Makowska



Parque Eólico de Osório

pronto-feito

O objeto na escultura contemporânea
(Regilene Sarzi-Ribeiro)

Foi realizada . . . dia 18 de fevereiro em Madri, na Espanha, a Arco – 27ª Feira Internacional de Arte Contemporânea, que teve o Brasil como país homenageado. Entre os brasileiros participantes da feira estavam Cao Guimarães, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Tunga, Vik Muniz, Marepe e Sandra Cinto.

A crítica discutiu durante a Feira a posição da arte contemporânea brasileira no circuito internacional, as relações de mercado e as características das obras e dos artistas que participaram da feira e que receberam destaque. Galerias de arte e críticos acreditam que a produção contemporânea brasileira tem apresentado ao mundo obras ímpares, as quais desmontam vários clichês sobre o nosso país.

Diante dos debates e argumentações uma obra me chamou muito a atenção e foi nela que me inspirei para escrever este ensaio. Trata-se de uma “escultura” do artista plástico Marepe intitulada Edifício Pá (2007). Sua peça, composta de um conjunto de pás de lixo de plástico coloridas sobrepostas, me fez refletir sobre os procedimentos da escultura moderna, sobretudo as alterações ocorridas com a linguagem escultórica, como o uso de materiais industrializados e os novos modelos operatórios. Neste sentido, quero enfatizar a apropriação de objetos do cotidiano como matéria prima e a ambientação espacial comum às instalações, entre outros elementos visuais, que foram sendo assimiladas pela linguagem tridimensional. (...)

Se antes os procedimentos mais comuns à escultura eram esculpir, modelar e fundir, agora os artistas passarão a manipular a matéria escultórica por meio de outros procedimentos, tais como construir, modular e ambientar, conforme afirma Laurentiz (1988). Aliados a outra atitude de ordem conceitual, que introduziu no espaço escultórico os objetos do cotidiano, objetos comuns. Refiro-me aos ready-mades de Marcel Duchamp, um dos protagonistas da escultura moderna. Os ready-mades (feitos à mão, prontos) de Duchamp, guardados os aspectos de ordem política contra o sistema da arte e às instituições culturais, contribuem de maneira significativa para que os escultores passem a se apropriar de qualquer objeto ou materiais, fazendo deles um “objeto”, agora atribuído de significados estéticos.

Observem agora a obra de Marepe. Após essas breves considerações sobre a escultura moderna, vejamos o quanto é interessante a apropriação que este artista faz de um objeto corriqueiro: uma pá de lixo.



Trata-se de uma escultura-objeto no formato de uma torre composta de pás de lixo de plástico de várias cores. São 70 pás, sobrepostas, todas do mesmo tamanho. A disposição das cores nos remete às teorias das cores e as relações tonais. O amarelo bem abaixo, próximo ao chão, mais luminoso, claro, amplia o espaço pressionando nosso olhar para o alto da torre, onde se encontram o maior número de pás verdes, mais escuro, menos luminoso. Mas o verde está restrito entre duas cores complementares formadas por um conjunto de pás de cor laranja e outro azul, que por atração comprimem o espaço entre elas.

Esse jogo cromático é responsável por prender nosso olhar, que sobe e desce pela torre de plástico em busca da harmonia entre os tons. Mas, ao nos deparamos com a materialidade da obra, objetos de plástico, e o que representam esses objetos acumulados, essa magia das cores é interrompida.

Marepe se apropria das pás de plástico para realizar uma construção espacial por meio de módulos e ambientar um objeto, um ready-made. Se pesquisarmos outras obras deste artista, veremos o quanto esta obra é coerente com as suas mais recentes produções, marcadas por este acúmulo de materiais e por construções tendo objetos cotidianos como matéria-prima. Como um telhado feito com telhas verdadeiras ou o conhecido carrinho de madeira, exposto no Panorama do MAC, em 2007, em São Paulo.

Interessante notar que o título dado por Marepe à obra, Edifício Pá, nos remete às questões espaciais e às relações da construção tridimensional com a arquitetura e, ainda se assim a concebermos, às apropriações de objetos comuns do dia-a-dia como objeto artístico. A presença física da obra discute o espaço. Seu aspecto concreto se impõe como uma estrutura espacial idealizada e produzida pela ação simples, porém não menos complexa, de juntar, acumular, sobrepor, um conjunto de 70 pás de lixo.

Quem observa a obra e desconhece todos os procedimentos conceituais que cercam o processo criativo do artista, pode pensar que é uma obra simples, afinal é só um “monte” de pazinhas de lixo colocadas uma acima da outra. Mas basta aprofundar a pesquisa sobre as obras de Marepe e comparar com as obras de escultura contemporâneas para se perceber o quanto são sutis suas intervenções. (...)


Wikipédia:

O ready-made se caracteriza por uma operação de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. O conceito de alegoria retorna na forma de uma operação que a materializa concretamente. E ao adotar tal operação de sentido, Duchamp termina por implicar mais que a obra de arte; é necessário tratar de toda a constelação estética que envolve a obra e da conjuntura de sentido que a produz, mas também a que a sustenta e sanciona. (...) Ao longo de seu trabalho, Duchamp termina por qualificar a produção de ready-mades. A expressão se refere primariamente aos objetos que não sofreram transformação formal. Na qualidade de objetos, assim, de algum modo transformados, temos os ready-mades ajudados, retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre interferência por parte do artista.

2/4

Ouça os trabalhos musicais do douglas dickel (input_output).

Blanched - Blanched toca Angelopoulos (2004)
input_output - eu contenho todos os meus anos dentro de mim
input_output - Polissonografia (2005)
Hotel - Térreo (2007)
Blanched - Avalanched (2007)
Pelicano - Oito meses para a migração (2008)
input_output + Pan&tone - Panetone sessions #5 (2008)
input_output + Pan&tone + Dom Pedro: Porco-espinho (2008)
Hotel - Segundo andar (2008)

E veja o trabalho com fotografia dele.

to say yes to an instant is to say yes to all of the existence

"A concepção artística que emana dos trabalhos de Mira Schendel faz-nos lembrar um sismógrafo de extrema sensibilidade, especializado em captar todos os imperceptíveis e lentos processos das formações, aqueles que nos surpreendem de repente com as formações já formadas. Tudo na pintura de Mira, composição e distribuição, linha e cor, diálogo das formas e da matéria, tem como objetivo e única finalidade nos revelar os processos lentos e os ritmos silenciosos das formações em formação.". (Theon Spanudis)



"Há uma concordância em entender o trabalho de Mira Schendel como um não-ser, uma entidade que não se fixa o suficiente para ser identificada, que não se estabiliza o bastante para ser isolada e nem se define nitidamente para ser conceitualizada. Até mesmo a materialidade essencial às coisas é subtraída. Próximo de um sopro, flatus. Quase nada, apenas o mínimo suficiente para ser, para não pesar, para não aparecer, para não perturbar. O mínimo para ser, quase não-sendo. Para ser apenas uma presença essencial. Um pouco mais que uma indefinição. Quanto mais potencializa sua presentificação, mais afirma sua ausência. Todos os modos enfáticos que apelam aos sentidos são por ele negados." (Paulo Venancio Filho)

jean fautrier - glaciers

mestre: francis bacon

Head I (1947-48)

em outros não...

duas crianças ameaçadas por um rouxinol

Max Ernst

Grupo Ío.

ser teratogênico nascido hoje

Equipe de parto: input_output
Formação genética: input_output (33%), Ío (33%) e Temperfaktor (33%)

ruído... por TERMPERFAKTOR